Dustin Muñoz Almanzar
Dustin Muñoz*
* Profesor de dibujo en la Escuela Nacional de Bellas Artes(ENBA) y egresado de la Escuela de filosofía de UASD. Miembro fundador de la Sociedad Filosófica Andrés Avelino
Las reflexiones en torno a los objetos perceptibles se originan desde el mismo momento en que un ser sensible, de condición racional, empieza a darle orden a todo lo que en su alrededor se muestra confuso. Los efectos de esos objetos que le rodean modelan su conciencia, de la misma manera que ella modela la construcción de un paradigma que le permita penetrar lógicamente al centro de lo que a primera vista resulta caótico. Las mutaciones de diversas teorías construidas por la humanidad en el transcurso de la historia, demuestran que muchas de esas teorías son pasajeras y que las mejores poseen sólo una verdad relativa a las circunstancias y a la época en que se originan.
Las primeras opiniones dentro del campo de lo que hoy llamamos estética deben formar parte del mausoleo de pensadores que llevaron consigo sus pareceres a la tumba, o que habiéndolas expresado no encontraron un Platón que recogiera esas expresiones y las eternizara. Desde que aparece el ser consciente, capaz de distinguir y organizar las sensaciones que le provoca su entorno, en ese instante aparece el asombro y con él las preferencias. Por ello, es seguro que en el archivo de la historia escrita, sobre el objeto de la estética, están ausentes muchas opiniones que debieron haber surgido a partir de las primeras experiencias que ante apariencias fenoménicas agradables y desagradables vivieron los primitivos. Imaginemos el asombro que debió haber experimentado ante un cielo estrellado, ante una luna llena o ante la primera presencia de un gorila. argumentación más lógica sería que en ninguno de los casos podrían darse una contemplación placentera, la del gorila se sobreentiende, pero en el caso de las La dos primeras, la angustia de lo desconocido no permitiría una contemplación sosegada; sin embargo, aunque todo le resultase caótico el tendría preferencias múltiples ante múltiples escenarios.
No creemos necesario argumentar más por esa vía, pues lo importante es reconocer que el origen de las reflexiones en torno al campo de la estética se remonta a nuestro pasado más remoto. Años más adelante en el transcurso de la historia, ya con Pitágoras siglo V (A.C.), aparece la belleza como dependiente, exclusiva de la proporción y los números. Después, en Demócrito, aparece el arte como una imitación de los procesos naturales; en Platón, como copia de la realidad y en Aristóteles, el arte aparece como una libre creación basada en los elementos de la naturaleza. Hay que mencionar aquí, la relatividad y subjetividad de la belleza para los sofistas, así como la belleza eterna de Platón y la belleza infinita («ultra belleza») invisible de Plotino.
En la cuna del pensamiento filosófico occidental existió la tendencia de identificar lo bello con lo bueno y con lo verdadero. Como dice A. Akoun: «En sus orígenes la estética era la parte de la filosofía que trataba del arte y reflexionaba sobre la naturaleza de lo bello en su relación con lo verdadero y lo justo.» O más específicamente, como lo sostiene Mercedes y Rosaura, García Tuduri: «En la antigüedad se observa, al lado de las reflexiones estéticas puras, que mantienen filósofos como Platón, Aristóteles y Plotino, una tendencia constante a identificar lo bello (valor estético fundamental), con lo bueno (valor ético fundamental), y muchas veces también con lo verdadero (valor lógico fundamental.). Para la mayoría de aquellos pensadores lo real perfecto se integraba cuando se unían dichos valores.»
Lo bello, lo bueno y lo verdadero, constituían la tríada de valores positivos. Esa unidad de lo bello con lo bueno más que un peso estético en la antigüedad tenía una connotación ética; se trataba de una belleza en las acciones buenas. Una acción buena tenía por tanto que ser bella, pero también, no se concebía que algo que fuera verdadero no fuera bello. Es la triple clasificación de lo deseable en Aristoteles, lo valioso, lo útil y lo agradable; es decir, los aspectos de la Kalokagathia que ya está presente en Sócrates. También en Plotino encontramos el goce de las acciones bellas, de la belleza sensible a la belleza moral para alcanzar la belleza absoluta. Hoy la estética, analiza la relación de lo bello y lo bueno, pero no se trata de lo bueno como valor ético, sino como valor técnico.
Otro elemento que aparece en la antigua Grecia es un término medio entre belleza y fealdad, pues ya Diotima le decía a Sócrates al referirse a la naturaleza y los atributos del amor: «¿Piensas que lo que no es hermoso tenga que ser necesariamente feo?» y más adelante continúa Diotima respondiendo su propia interrogante: consiguiente no deduzcas forzosamente que lo que no es bello es feo y malo lo que no es bueno. Y este es el caso de Eros. No creas, por consiguiente, que porque no sea hermoso y bueno(…) haya de ser necesariamente feo y malo, sino algo intermedio entre ambos extremos.»
Ya desde las posturas asumidas por los griegos sobre el arte y la naturaleza de lo bello, aparecen planteadas problemáticas de interés para lo que hoy constituye el campo de la estética. Y es como dice D. Estrada: «Con las disciplinas que atañen directamente a la vida y al ser del hombre, la problemática es mucho más compleja y menos supeditada a los factores de tiempo y del «progreso».» Ello explica por qué las aserciones del término imitación (Mimesis) que aparecen en Demócrito, Platón y Aristóteles, con vigencia aun, tuvieron gran relevancia hasta el impresionismo; pues las creaciones artísticas, salvo algunas excepciones, estaban orientadas hacia una aproximación de la realidad.
En la Edad Media, por ejemplo, el artista era un instrumento que no buscaba superar la creación natural, realizada por Dios, sino, más bien de algún modo tarta de imitarla. A partir del Renacimiento, se buscaba encontrar las leyes naturales que permitieran al artista hacer no lo que las cosas son, sino, lo que las cosas deben ser, idealizando la figura humana como centro del universo, buscando mostrarla en su mayor grado de perfección. Recordemos que, para Miguel Angel Bonarroti pintor y escultor italiano, el artista puede incluso mejorar la naturaleza para Leonardo De Vinci pintor y pensador italiano gracias al diseño, el arte no sólo reproduce la naturaleza, sino que incluso produce realidades que no se encuentran en ellas y para L. Batista Alberti, pensador italiano, la belleza se encuentra dispersa en la naturaleza y el artista debe seleccionar esas notas bellas para presentarlas unificadas en su obra. En el renacimiento. Fue un retorno el arte griego y adaptarlo al nuevo ambiente que trajo el cristianismo poniendo en práctica los nuevos conocimientos de anatomía y los descubrimientos de perspectiva.
Así en las posteriores formas de arte, como: Manierismo, Barroco, Neoclasicismo, romanticismo.
Naturalismo, hasta el impresionismo; el escenario fue adecuado para la permanencia de las posturas en torno al arte como imitación de una imitación, copia de una copia; mientras otros planteamientos le salían al frente y sostenían que la naturaleza debe imitarse no como es, sino como podría y debería ser. En los nuevos escenario se planteaba es que la imitación era una tarea sumamente difícil para el arte y que la imitación jamás podría igualar al modelo; mientras que para otros, la imitación insignificante y pasiva y el arte puede ser más perfecto que la naturaleza o que el objeto que imita. Ya Vasari, pintor y arquitecto italiano decía que la naturaleza había sido vencida por el arte y para Ficino, pensador religioso italianos la naturaleza; para Leonardo De Vinci pintor y pensador italiano, gracias al diseño, el arte no sólo reproduce la naturaleza, sino que incluso produce realidades que no se encuentran en ella; y para L.Battista Alberti, pensador italiano, la belleza se encuentra dispersa en la naturaleza y el artista debe seleccionar esas notas bellas para presentarlas unificadas en su obra. En esto consistía el Renacimiento, fue retomar el arte griego y adaptarlo al nuevo ambiente que trajo el cristianismo, poniendo en práctica los nuevos conocimientos de anatomía y los descubrimientos de perspectiva.
Así, en las posteriores formas de arte, como: Manierismo, Barroco, Rococó, Neoclasicismo, Romanticismo, el arte era «más sabio que la naturaleza».
Desde los griegos dos grandes teorías del campo estético arroparon toda Europa, una que por su duración fue llamada «La Gran Teoría de la Belleza», que sostiene que la belleza es la disposición de las partes; y otra, la gran teoría del arte que Tatarkiewicz llama » Vieja Teoría», por la poca vigencia que hoy tiene, mantenía que el arte es la imitación de la realidad. Y es que hoy, si el arte es imitación, no lo es en el sentido popular de la palabra sino en el sentido original de la antigüedad ritualista lo -«Mimético-expresivo»- en el cual «La imitación no significaba reproducir la realidad externa sino expresar la interior». Pero en ese momento no se aplicaba a las artes visuales. Si hoy día el arte es imitar, lo sería en ese sentido, pues en este siglo, el arte más que imitar la naturaleza lo que hace es inventarla; aquí toma espacio la expresión del escultor Bernini, «la pintura muestra lo que no es».
Si bien es cierto que, desde los griegos quedaron sugeridos los problemas no sólo de la estética, sino de la filosofía en general, ya en el siglo XX se habla de crisis en las teorías estéticas tradicionales, hablándose inclusive de un nihilismo estético. Sin embargo, a la estética puede aplicarse lo que dice Bertrand Russell, filósofo inglés, sobre la ética Aristotélica: «Nada en la esfera ética es conocido en un sentido científico. No hay, pues, razón alguna para que un tratado antiguo sobre el tema pueda ser considerado, en ningún aspecto, como interior a cualquiera de los modernos». Pero lo cierto es que la estética tradicional se ha preocupado mayormente por el estudio de la belleza; y el arte constituía hasta el siglo XIX ese ennoblecimiento en busca de la belleza de los objetos de la realidad natural; más hoy, no es sólo ese el papel de la estética, y digo que no es sólo ese, porque aun sigue ocupándose de la belleza, aunque en este siglo el concepto belleza en el arte es confusamente más amplio, hasta el punto de que si fuéramos a definir el arte del siglo XX con un concepto abarcador, poco excluyente, lo llamaríamos el siglo, de «el arte de lo feo.»
Hoy cualquier cosa puede ser «arte». Mostrar una piedra que recuerda una escultura antigua inconclusa por mutilación, y en cuyo estado no ha participado la mano humana sino que ha sido esculpida por la dialéctica del tiempo. Hoy al hombre que la encuentra y dice que esa piedra es arte, lo convierte en un artista de visión contemporánea.
Al comentar los derroteros del arte contemporáneo, fruto de los premios de muchos concursos, recordamos la cita de Harold Rosenberg, que nos ofrece ! André Akoun: cuando dice «Llegamos así a esta paradoja (merecedora de algo más que una condescendencia irónica), el arte moderno puede designar una obra que no necesita ni ser nrte ni ser moderna; puesto que, como advierte el crítico americano Harold Roserberg: «Una máscara del pacífico sur, con tres mil años tigüedad, responde a la definición de moderno, y un trozo de madera hallado en una playa se convierte en arte».
Es tan así, que la labor de muchos artistas del siglo XX no es ni imitar ni inventar, sino encontrar; pero no encontrar en el sentido de Picasso, pintor español, que al realizar sus obras decía: «yo no busco, yo encuentro». Pues ya hoy el ambiente artístico está lleno de lo fácil, el interés por la realización de obras obedeciendo al contenido ha cesado, tomando espacio la concepción del arte por el arte y el predominio de la forma. En ese sentido, debió andar la expresión de Hegel quien declaró que «el arte es y permanece por nosotros, según el aspecto de su suprema determinación, como algo que pertenece al pasado». Esa expresión de Hegel del arte «como algo que pertenece al pasado,» ha dado lugar a tesis que la interpretan como «muerte del arte»; expresión separada de la totalidad del sistema Hegeliano. En torno a ello ha girado Rafael Argullol en «El arte después de la muerte del arte», y también Vattimo lo ha expresado en «muerte o crepúsculo del arte».
En realidad, el «arte» fácil encamina la actividad artística hacia un ocaso; y en verdad, en Hegel más que «muerte del arte», podríamos decir que lo que se vislumbra es un ocaso y no del arte, sino del artista, que como espíritu subjetivo puede recurrir a niveles más elevados para atrapar el espíritu absoluto a través de la religión y del pensamiento filosófico. En Hegel la idea se hace sensible por medio del arte; de modo que el artista es un mediador del espíritu objetivo de la cultura que interviene a través del arte para que la idea encarne formas materiales, en una unidad «en la cual la idea y la forma aparezcan como hechas la una para la otra». Siendo el arte en este pensador «la apariencia sensible de la idea», la obra de arte se convierte en un objeto de presencia independiente del artista, por tratarse del espíritu mismo hecho presencia. En ese tenor el artista se torna intrascendente.
La debilidad hoy de esa postura estética, está en que la idea al aparecer de forma sensible en la obra convierte a ésta en un ente portador de mensaje. De modo que la obra es portadora del contenido de la idea. Ya se había referido Gadamer a este particular en defensa de que «la obra nos habla como obra y no como portadora de un mensaje. La expectativa de que el contenido de sentido que nos habla desde la obra puede alcanzarse en el concepto ha sobrepasado siempre al arte de un modo muy peligroso. Pero esa era la convicción principal de Hegel, que le llevó a la idea del carácter de pasado del arte. Hemos interpretado esto como una declaración de principios hegeliana, por cuanto en la figura del concepto y de la filosofía se puede y se tiene que alcanzar todo lo que nos interpela de modo oscuro y no conceptual en el lenguaje sensible y particular del arte.»
El arte del siglo XX se ha liberado Estética de la referencia, buscarle el contenido de argumentación o fábula a una obra de arte, como cuando se describe un suceso de la naturaleza, nos encamina a un juego sin sentido estético. En el arte de hoy se justifica la expresión de Kant quien dice «aquí no importa lo que el entendimiento capta, sino lo que el sentimiento siente». A.G. Baumgarten, sostiene que la belleza obedece a un orden interno que debe ser sentido y no pensado. Al respecto citamos algunas expresiones de artistas importantes del siglo XX quienes dan muestra de que el contenido ha sido vencido por la forma:
- Pollock, pintor norteamericano, «cuando estoy entregado a mi pintura no me doy cuenta de lo que hago»;
A G. Braque, pintor francés, «mal podría equivocarme, pues ignoraba lo que quería»;
- Oviedo, pintor dominicano. «cuando estoy pintando, no veo ni oigo. El subconsciente me toca a la puerta». y «cuando pinto, libero el inconsciente sobre la tela, sin pretender un método ordenado en la aplicación natural de las cosas»;
- Sterling, pintor dominicano «ante una obra de arte no importa cuánto entiendes, sino cuánto sientes»;
- Picasso «yo no busco, yo encuentro.»
Hoy, a las obras es después de hechas que se les busca el título, pero de no encontrar en ellas elementos que le refieran un referente extra que pueda ser nominado con el lenguaje de consenso, se recurre entonces a denominarla «sin título.» Recuerdo que en una exposición individual Norma Flores, Profesora de Antropología en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, al observar la ficha de nuestras obras produjo una interrogante, » ¿por qué «sin título»?»; y respondimos: «el arte es como cuando miramos en la noche por una ventana, donde el enigma de los objetos del exterior nos atrapa buscándole sentido lógico a todo el misterio que ello nos sugiere; sin embargo, cuando empezamos a descubrir. Que se trata de un árbol que cruza delante de un cordel de ropa y que una toalla roja se plegó junto a una sábana blanca; en ese momento termina la magia y ya nos interesa poco». Y es que en la obra de arte, es como dice Gadamer: «Hay todo un salto desde lo que se plantea y se hace hasta lo que finalmente sale. Ahora, la conformación «está». Y existe así «ahí», «erguida» de una vez por todas, susceptible de ser hallada por cualquiera que se encuentra con ella, de ser conocida en su «calidad».». Inquietud que también encontramos en Akoun cuando dice: «La obra ya no es símbolo, sino presencia. Por consiguiente, la obra ya no se concibe como traducción o interpretación de un mundo de objetos o esencias preexistentes en el espacio exterior, en la subjetividad o en el entendimiento del autor. La obra tiene su propia consistencia, existe.»
Hoy se acepta que la obra tiene independencia de su creador, ello permite que la posición de Kant, con su formalismo estético, gane espacios importantes. Este pensador ha planteado que la experiencia estética es desinteresada, no conceptual, se preocupa únicamente por la forma del objeto y que no existe una regla universal que determine qué objetos nos pueden gustar; formulando que el juicio estético es individual pero que, la mente humana estan, conformada de modo parecido, poseen los fundamentos para que los gustos de unos coincidan con los de otros. El pensador de Konisberg propone un formalismo estético basado en la construcción subjetiva de formas a priori en el juicio del gusto; así como lo plantea en su teoría del conocimiento, el sujeto construye el conocimiento con las formas a priori que posee. Sin embargo, Kant distingue el juicio estético del juicio cognitivo. Para este pensador, lo importante no es cuánto se entiende, sino cuanto se siente en la experiencia estética.
En Schopenhauer, encontramos una postura más simple de la experiencia estética. Plantea que ésta es simplemente contemplación en la que no se piensa ni en el origen ni en el propósito del objeto; de esa manera recupera la finalidad sin fin que plantea Kant. Estamos ante una inmensa cantidad de planteamientos filosóficos en el área de la estética que hacen del campo de esta disciplina un cuerpo complejo, debido al cambio de significado de los principales términos que influyen en su objeto de estudio como son: arte, sublimidad, experiencia estética, belleza, imitación, entre otros.
Por, siglos las reflexiones filosóficas orientadas al campo de la estética estaban dirigidas principalmente al problema de la belleza, hasta el punto, que no es difícil encontrar quienes utilizen como sinónimo el término estética y el concepto belleza; veámoslo por ejemplo en Hospers: «En las reflexiones que siguen, utilizaremos ocasionalmente el término «bello» cuando parezca apropiado hacerlo; sin embargo, cuando hagamos, lo emplearemos como sinónimo de «valor estético» no en el sentido más estricto de asociado con la cualidad agradable.»
Pero, realmente, limitar el campo de estudio de la estética al concepto belleza, o al arte, es reducir su espacio a sólo una parte de lo que ella comprende. Hoy la experiencia estética ha logrado mayor espacio que la belleza; pues la contemplación estética abarca no sólo la belleza, sino que incluye varias propiedades. «En los grandes sistemas filosóficos de la primera mitad del siglo XIX, la belleza fue el principal concepto de la estética, pero esto no duró mucho. En la segunda mitad del siglo, la experiencia estética llegó a dominar la estética mucho más de lo que lo hiciera durante la ilustración.»
Muchas veces el término estética ha sido reducido a filosofía del arte, o como dice Estrada: «en un intento de delimitar más concretamente el contenido de la disciplina, algunos autores han hecho del estudio del arte el tema específico de la estética.»; pero la estética es más que la experiencia del arte y más que la experiencia de la belleza. Hay quienes la llaman teoría de la percepción o de la sensibilidad; pero como diría Santayana así la «estética parece ser demasiado amplia por incluir en su esfera todos los placeres y dolores, por no decir todas las percepciones de cualquier índole».
Es cierto, hay que diferenciar algo sobre las percepciones y es preciso hacerlo respondiendo algunas interrogantes de J. Hospers «¿Qué es contemplar algo estéticamente? -Y-¿Hay una forma estética de contemplar las cosas?». Ya Kant y Schopenhauer dieron pasos importantes para diferenciar la actitud estética de contemplar el mundo, de otras actitudes que tienen fines prácticos, en los que se perciben los objetos sin ningún sentido estético; Kant habla de que «lo bello es lo que agrada universalmente sin concepto» y que tiene «una finalidad sin fin», y aunque el artista persigue algún fin, este fin no es útil; la experiencia estética es desinteresada, pero esta manera desinteresada no debe verse como indiferencia, sino como dejar ser. En Schopenhauer la experiencia estética es simple contemplación, como dice Tatarkiewicz: «Un hombre experimenta esta sensación cuando asume la actitud de espectador, cuando abandona como escribía Schopenhauer-la actitud normal, práctica hacia las cosas, dejando de penar en su origen y propósito, concentrándose solamente en lo que tiene ante el. Deja de pensar de un modo abstracto y somete los poderes de la mente a la percepción de los objetos, sumergiéndose en ellos, situando en su conciencia lo que percibe(…)Se olvida de su propia personalidad doblegando su voluntad; el sujeto se convierte en una reflexión del objeto, desapareciendo en su conciencia la división en espectador y observador; toda su conciencia se llena de una representación pictórica del mundo. Este estado de la mente(…) fue denominado por Schopenhauer como percepción, como contemplación o placer estético y como «la actitud estética.»
Hoy, se mantiene esta posición, de que la actitud estética en la contemplación de un objeto se materializa cuando se hace desinteresada, es decir, el objeto, «percibirlo por percibido» sin ninguna otra intención. Como dice Hospers: «El desinterés es una cualidad del buen juez, que se manifiesta cuando es imparcial.»(p. 103). Para definir la actitud estética se han utilizado expresiones como «no sentirse personalmente implicado», así como el término «desprendimiento».
Por lo regular, muchos sujetos acuden a presenciar obras de arte con un alto grado de predisposición y terminan rechazándolas sin contemplarlas, producto de prejuicios sobre determinadas tendencias artísticas que nunca han presenciado estéticamente. En esos casos se hace necesario que el sujeto tenga la actitud de saborear la experiencia de percibir la obra en sí, sin utilizar el objeto percibido como medio para algún otro fin. Es preciso señalar que la actitud que se experimenta ante los objetos naturales, como una piedra irregular contemplada como escultura; en esa contemplación se transfiere el objeto natural en artístico, atribuyéndole la condición discutible de «obra de arte» sin haber participado la mano del hombre más que en el traslado. Ya dice Hospers: «la cualidad de estar hecho por el hombre constituye una condición necesaria para que un objeto sea denominado obra de arte. Si lo que considerábamos pieza de escultura resulta ser un trozo de madera a la deriva, podemos seguir considerándolo como objeto artístico, y podrá seguir siendo tan bello (o feo) como antes, pero ya no será una obra de arte».
Hay quienes sostienen que hay una finalidad en el caso estético, y esa sujetos. Pero estamos conscientes de que la estética no es sólo el estudio de lo bello en la naturaleza y en el arte, sino que el significado ha cambiado, y precisamente ha cambiado porque las producciones humanas han revelado una gran revolución en el siglo XX y esto se ha reflejado en el arte.
Si la estética sólo estudiará lo relativo a la belleza, ¿qué área de la filosofía estudiaría la contemplación que nos produce experiencias de fealdad ante determinados objetos, que, aunque la contemplación no es agradable, es al fin y al cabo contemplación desinteresada?
Para formar un juicio de desagrado no es suficiente la indiferencia, porque cuando se admite que tal experiencia desagrada hay algún fundamento para sostener esa afirmación. En la naturaleza como los objetos son menos cambiantes y muchos los hemos sometido a contemplación desde niño, de manera que siendo adultos ya no nos impactan; como no nos impacta un atardecer en el que experimentamos belleza el primer día que lo contemplamos, pero debido a lo común que se tornó su ponencia ya pasa desapercibido.
En el arte hay razones mucho más valederas para sostener que la estética abarca más que la belleza, pues toda producción humana nos obliga a contemplarla, muchas veces buscándole un fin utilitario, fin que aunque no sea descubierto, permite formar juicios de agrado o desagrado en esa obra humana, ¿por qué no ha de suceder con aquellas obras que son realizadas exclusivamente para ser contempladas?. Incluso por tratarse la estética de una disciplina filosófica, que incluye especulaciones no sólo objetivas, sino también subjetivas y siendo la producción de cada artista una postura subjetiva, nos induce a pensar que para un artista considerar como obra de arte, una realización suya, debió haberla contemplado por mucho tiempo y debió sentirse identificado con la creación, independientemente de que la obra no cuente con igual apoyo por parte de otros espectadores. Eso pasó con las obras de Vincent Van Gogh, el pintor holandés, que en su tiempo nadie las aceptó, sin embargo, ellas gozaron de la contemplación desinteresadas de su creador. Esas obras eran consideradas feas, incluso lo siguen siendo para muchos; incluso para muchos inexpertos, que carecen de las condiciones para ese disfrute, las obras de Van Gogh, no son arte. Ese es el mundo de los gustos, como para validar el refrán «para los gustos se hicieron los colores» y como reza el siguiente «nadie hará que me guste esto si lo que me gusta es aquello,»
Particularmente de la colección del Museo Metropolitano de New York de las obras que más nos impresionaron, una de ellas es de Van Gogh y otra, de Cezanne, pintor francés dos artistas cuyas propuestas estéticas no fueron comprendidas en su época y sin embargo, un sujeto a final del siglo XX puede disfrutar la experiencia de percibir lo que para final del siglo XIX constituían propuestas desagradables. Esas. fueron ni son propuestas no consensualmente bellas, sin embargo ello no impide que sean examinadas dentro del campo de la estética. Incluso, dentro de los mismos críticos de arte pueden y se dan contradicciones sobre determinadas propuestas, a ello se refiere Hospers cuando dice: «el interés por los detalles técnicos y de elaboración deriva muy a menudo del placer sentido ante el objeto estético. Algunos se consideran más perceptivos en una actitud mental excitada en vez de tranquila; y no parece haber forma de determinar exactamente quién posee el raro don de la «sensibilidad estética».»
Esta situación sucede también con los objetos encontrados a los que el «espectador-artista», los convierte en objetos artísticos, pero que podrían no complacer de la misma manera a otros espectadores. Y eso no es razón suficiente para no ser estudiados estéticamente, pues como dice Estrada: La reflexión estética sobre lo artístico descubre pronto una relación indiscutible entre la obra de arte y el sujeto que la ha creado o la disfruta. La obra de arte nos remite constantemente a un sujeto.» No es como cuando estudiamos los objetos de las diferentes ciencias, que tienen independencia de los sujetos que los investigan, la estética reconoce una relación sensible de lo artístico en la obra de arte que está vinculada a componentes subjetivos. Pues la estética examina las obras, examina su acogida, aceptación o rechazo, examina su creación y examina la historia del arte. Queda claro que la estética, estudia la belleza y estudia también el arte, términos que no deben ser confundidos, ya que como dice Estrada «La belleza no se circunscribe únicamente a los horizontes del arte, como tampoco el arte tiene meta exclusiva la belleza». Y agrega «si bien es cierto que tanto la belleza como el arte constituyen los dos grandes temas de la estética, con ello no hemos agotado el campo específico de su investigación: también el tema de lo sublime y de la fealdad caen dentro de los contenidos de la disciplina(…) La estética presupone siempre la experiencia del «objeto» estético-la obra de arte o el objeto natural-así como los sentimientos y vivencias de belleza, sublimidad y fealdad de los juicios que formula.
Además de esto, David Estrada nos ofrece una definición abarcadora de lo que es la estética cuando dice: «que es una reflexión filosófica sobre determinados objetos artísticos y naturales que suscitan en nosotros juicios peculiares de belleza, sublimidad y fealdad, en el marco de unos sentimientos propios y exclusivos.» De esa manera, las apariencias de los objetos naturales y artísticos, así como los juicios, los sentimientos y las reacciones que estos provocan en el sujeto, constituyen el contenido de la estética y el tema de su reflexión.
REFLEXIONE.
1-¿Qué estudia la estética?
2-¿Porqué la fealdad es objeto de estudio de la Estética?
3- ¿ Cuándo se originan las reflexiones sobre el objeto de estudio de la Estética?
