Belleza natural y Belleza artística

Estética Por: Dustin Muñoz

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Desde los griegos, se origina la polémica de cuál belleza es superior, si la natural o si la artística. Esa disputa tenía una razón justificada hasta final del siglo XIX, y era el hecho de que los artistas plasmaban en las obras de arte, fragmentos de lo que entendían bello en la naturaleza. Aunque el artista incluso puede mejorar la naturaleza como sostenía Miguel Ángel, ya que cuando en el Renacimiento se dibujaba una figura humana, se omitían sus defectos para convertirla en un cuerpo humano ideal, por ejemplo, la escultura del David de Miguel Ángel tiene una estructura proporcional de lo que idealmente el hombre debe ser, no es la proporción armónica de las partes que se encuentran en el hombre común. En ese sentido, a través del arte se buscaba resaltar la belleza que aparece dispersa en la naturaleza. De hecho, las Naturalezas Muertas, recogían ese espíritu clasificador que muestra en un fragmento compositivo un conjunto de puntos bellos dispersos en, y de la naturaleza. Esto, aunque partía de la realidad natural, inspirada en ella, creaba una realidad nueva y es como dice Leonardo, que gracias al diseño el arte no sólo reproduce la naturaleza, sino que incluso produce realidades que no se encuentran en ella. 

Pero los espectadores ante esas obras de arte están en constante referencia natural y construyen los juicios estéticos comparando si la mostración de la obra se adecúa a los objetos naturales que la inspiraron. El ingenio del artista, en ese tenor, no era crear objetos nuevos, sino reproducirlos, buscando lograr en ellos la máxima belleza posible en la naturaleza.

Otras posturas sostienen lo inverso, como dice Estrada: «Para Hegel la belleza natural es sólo una forma imperfecta de la belleza y el arte la manifestación sensible más perfecta de la idea, para Croce, la naturaleza no tiene absolutamente ningún valor estético». 

Particularmente creemos que dividir la belleza en natural y artística, entendiendo natural aquella belleza que es producto de la contemplación de objetos naturales, y artística la de contemplación de objetos artísticos, es innecesaria y debemos orientar la separación no en torno a los objetos que se más que división de belleza natural y contemplan, entiéndase naturales o belleza artística lo que establece es la artísticos, sino en torno a la reacción división que experimenta el sujeto ante que los objetos provocan en el espectador. Para ello, voy a tomar una expresión de Mirabent que sugiere la separación que pienso dar a conocer. La expresión dice: “Ante la belleza natural predominan los factores sentimentales; mientras que ante la belleza artística se da un predominio de factores reflexivos”.

Primero debo aclarar que para el autor catalán citado se mantiene la división tradicional de belleza natural y belleza artística en torno a la separación de los objetos naturales y artísticos; y analiza “Cómo actúan ambas en el espíritu del sujeto”, estableciendo una diferencia entre lo posible o lo imposible desde la condición humana. 

Veámoslo cuando dice: “Supongamos que estamos contemplando un objeto natural bello: Una flor, un árbol, una mujer (..) un crepúsculo, un cielo estrellado (…) ante todas estas bellezas nunca caeríamos en la tentación de creer que nosotros las hubiéramos podido crear. Supongamos, en cambio, que lo que se contempla es un objeto artístico bello: Un cuadro una estatua (…) la actitud sería distinta: Desaparecería el sentimiento de imposibilidad, pues, aun reconociendo en nosotros una falta de habilidad técnica, de inspiración creadora y de los dones propios del artista, seríamos conscientes de que el artista es un hombre como nosotros, y por una simpatía igualitaria nos sentiriamos identificados con él: El artista sabe y puede hacer lo lo que nosotros ni sabemos ni podemos hacer, pero aun asi, lo que él hace es una obra humana”. 

Esta separación que hace Mirabent, más que división de belleza natural y belleza artística, lo que establece es la división que experimenta el sujeto  ante el origen de un objeto finito o infinito, posible o imposible; factores sentimentales vs. factores reflexivos. ello se encamina más bien a sugerir elementos para una diferenciación entre lo bello y lo sublime, que analizaremos más adelante; aunque debemos aclarar que sólo lo sugiere, porque así como él lo ha planteado lo que busca es mostrar el sentimiento que arte y naturaleza provocan en el sujeto, pero en ello sale a relucir un momento reflexivo de la contemplación, y como Schopenhauer pienso que en la experiencia de la belleza están ausentes el origen y propósito del objeto, problemática que ya está en Burke cuando dice: “la belleza es una cosa que afecta demasiado para no depender de algunas cualidades positivas. Y, en la medida en que no es hija de nuestra razón, por cuanto nos sorprende sin ninguna referencia a su uso (…), debemos concluir que la belleza es, en su mayor parte, alguna cualidad de los cuerpos que actúan mecánicamente sobre la mente humana mediante la intervención de los sentidos”.

volvamos a la expresión, “Ante la belleza natural predominan los factores sentimentales; mientras que ante la belleza artística se da un predominio de factores reflexivos”. No es que en la belleza natural hay factores sentimentales, sino que la belleza en general es un sentimiento siempre. Nadie ante algo que le agrada necesita responder algunas interrogantes internas para considerar que lo que está observando es bello; lo bello no necesita razones para serlo. Y como sostiene Kant, lo bello puede considerarse un “conocimiento inferior”. La experiencia de lo bello es igual ante los objetos artísticos como ante objetos naturales y Mirabent lo reconoce cuando dice: “esto que en los libros de estética y en los de teorías del arte es un problema, en la vida suele ser un problema”. A ello argumenta Estrada: “Mirabent está en lo cierto cuando afirma que en la vida normal y corriente la gente no separa tan fácilmente lo artístico de lo natural, y mucho menos llega a establecer fórmulas de oposición entre la belleza natural y la belleza artística”.

Y no es que en la vida normal, la gente no separa tan fácilmente lo bello artístico de lo bello natural, sino que la belleza es un sentimiento que el sujeto experimenta ante todo lo que le agrada sea natural o artístico, y para consumar ese hecho no necesita distinguir el origen y la conformación del objeto que contempla. Para experimentar la belleza no se necesita grandes dotes intelectuales, sino identificación de un objeto que nos resulte agradable, y prestar disposición y entrega al acto de la contemplación. Como sostiene Burke “cualquier cosa que produzca un placer verdadero y un placer original es apta para contener belleza. 

Todos los hombres disponen de intelecto, aunque no todos desarrollan su naturaleza intelectual. Por eso, todos los hombres experimentan belleza según su sensibilidad, y no necesariamente será legítima la belleza que experimenta un intelectual. El hecho de que un intelectual experimente belleza ante un objeto no le transfiere al mismo un grado superior de belleza, de manera que no no es más grande la belleza de aquello que un intelectual dice que es bello. 

Muchas veces, objetos a los que les habíamos prestado poca atención, o nos resultaban indiferentes, un día al contemplarlos reconocemos que realmente nos agradan. Esto da origen a una interrogante: ¿entonces la belleza está en los objetos y lo que hay que hacer es descubrirla? Eso parece, pero no es así. Podrían estar un grupo de personas contemplando un atardecer y todos experimentar belleza en el acto, pero no es una belleza transmitida a todos en el mismo grado como cuando decimos que 2+2 son 4, o que los objetos caen por la gravedad de la tierra, o que el agua es H2O y que hierve a la temperatura de 100°C. No, la belleza no es cognitiva ni lógica, es siempre un estado subjetivo. Lo que influye en ese atardecer que para todos los espectadores resulta bello, aunque no se puede determinar el grado de belleza que experimenta cada uno, no es una belleza objetiva, sino la muestra de una disposición extraña de cualidades, que debido a lo poco común nos inducen a contemplarlas. Alguien podría argumentar, “muchos atardeceres no han provocado contemplación”. Y es correcto, pues, ello sucede cuando los atardeceres se han convertido en algo común que no incita la atención. Pero inmediatamente aparece uno diferente, nos sentimos atraídos pero no por bello, sino por diferente.

La belleza aparece por una disposición sensible de las preferencias del sujeto. Hemos escuchado espectadores expresar sobre determinados objetos “qué bello es esto” y realmente no hemos experimentado esa belleza, pero comprendemos que sí, que ese objeto puede ser bello para otra persona, que no se adecúa a sus preferencias. Eso es fácil comprobarlo en la vida de consumo, y usted dirá que ya en ello influye la manipulación a través de la publicidad. Si así fuera se hiciese innecesario algo que está de moda, el estudio de mercado para determinar las preferencias de los consumidores. 

En las preferencias visuales influyen formas y, o color, como dice Burke “en realidad, la belleza de la forma y del color están tan estrechamente relacionadas, como podemos bien suponer que pueden ocurrir con cosas de tan diferente naturaleza”. Si las formas fueran objetivamente bellas, a todos nos gustara el mismo edificio, la misma casa, la misma forma de vehículo, la misma escultura; si el color fuera objetivamente bello, a todos nos gustara un mismo color, y eso en la práctica no es así. Si la belleza fuera una combinación de ambas cosas, de forma y color, en las escuelas de arte simplemente habría que enseñar la belleza como las matemáticas, obedeciendo a un orden lógico de la distribución de las formas y el color; y si fuera así, resulta entonces que la definición antigua de belleza como orden y simetría, “unidad en la variedad” los artistas la podrían aplicar en sus cuadros como algo científico y por tanto de ese modo objetivarian en el lienzo lo que es la belleza universal que ha de gustarle a todos. Sin embargo, el artista que se ha propuesto llevar a cabo eso en un cuadro, no va a lograr un resultado consensual por parte de los espectadores, y al o mejor sólo uno de los espectadores experimente belleza ante esa obra; aunque todos reconozcan y consideren que sí posee “orden y simetría” y que cumple con “unidad en la variedad” y que por tanto la obra no le molesta. Por eso, una obra de arte será siempre algo más que belleza; una obra puede tener “unidad en la variedad” y no ser bella para muchos espectadores que sí reconocen que posee “orden y simetría”. 

“Unidad en la variedad”, “orden y simetría” son situaciones que las aceptamos como válidas en el arte no porque son bellas, sino porque no nos molestan. Y no nos molestan porque estamos acostumbrados a percibirlas en la naturaleza; el mundo material que nos rodea es de unidad en la variedad. Ya decía Burke: “en la infinita variedad de las combinaciones naturales, no ha de extrañarnos encontrar aquellas cualidades de las cosas más alejadas unas de otras, unidas en el mismo objeto. Tampoco ha de extrañarnos encontrar combinaciones de la misma clase en las obras de arte”. Nacemos y nos criamos en ese orden; por eso los humanos lo aplican a las obras que realizan. El artista busca crear lo que sus propios ojos toleran, se cumple en parte lo que sostiene Kant que la mente humana está constituida de modo parecido, que existen fundamentos para esperar que un objeto que le agrade a un hombre agradará también a otros; el principio de “unidad en la variedad” permite una base favorable a la obra para ser, no necesariamente agradable, pero sí contemplable; y ello permite que muchos espectadores se detengan ante ella aunque no les resulta bella.

La belleza no tiene apellidos, la belleza es siempre un sentimiento subjetivo que se experimenta ante cualquier objeto, igual sean natural como artístico. Cuando a una contemplación de experiencia bella o fea se agregan factores reflexivos, surge una valoración estética nueva, lo sublime, superior a la belleza y a la fealdad. Ya dice Zecchi que “todos los consejos que da el Pseudo Longino para alcanzar lo sublime muestran la necesidad de la unión del lenguaje sublime con el sentimiento sublime (…) “En el lenguaje se busca lo que va más allá del hombre” y entra en contacto con la naturaleza. Hay quienes sostienen que lo sublime es una modalidad de lo bello: la grandeza de lo bello, su resplandor, aquello que encarna sentimiento de admiración y respeto; sin embargo, como dice Zecchi “sigue siendo válida la tesis kantiana de que lo bello es intensificación de la vida, mientras que lo sublime es crítica de la existencia”. 

Pero lo que será difícil de eliminar del concepto sublime es ese momento de vinculación con la belleza, ya desde Longino “la belleza, auténticamente sublime es la que gusta a todos” pues fue considerado lo sublime como el sentimiento universal de la belleza. Cuando la belleza logra un carácter universal, se hace presente lo sublime. Sin embargo, la belleza no adquiere carácter universal, ya eso quedó claro cuando planteamos que la belleza no está en el objeto; y si no está en el objeto no puede alcanzar universalidad ni siquiera la universalidad planteada por Kant a partir de que la mente humana está construida de modo parecido. Y esto, porque el sentido común opera por ciertas disposiciones muy particulares de cada sujeto, formándose un juicio del gusto subjetivo. y debe quedar claro que aunque la belleza no está en el objeto, el objeto posee un conjunto de cualidades que provocan en el sujeto reacciones que pueden ser de agrado, de indiferencia, o desagrado, pero en sí la belleza tampoco está en el sujeto; pues un ciego no podría experimentar belleza visual en su relación con un objeto al que reconoce que ocupa un lugar en el espacio, porque tropieza con él. Podría alguien argumentar que entonces en ese caso la belleza está en la vista, y si así fuera, todo lo que miráramos a nuestro alrededor fuera bello, y no es así; de modo que vemos la belleza es producto de una relación sujeto-objeto en la que se experimenta una vivencia individual. Lo universal es producto de la razón. donde interviene la razón puede existir universalidad, y en la belleza hay sentimientos pero no razón. 

toda una cultura puede aceptar como sublime algo que solo para algunos es bello, sin embargo puede ser sublime para todos y no sólo para los que experimentan belleza; se debe esto a la participación de la razón, a la decodificación simbólica, producto de la cultura. Se evidencia esto, por citar un caso concreto, en obras de la Edad Media, que para muchos no son bellas, incluso para algunos son consideradas feas; sin embargo, se puede presentar sublime para todos debido a la participación reflexiva del sujeto. 

Para T. Lipps la grandeza de los sublime es una grandeza humana “un objeto estético me parecerá grande y sublime, no es cuanto me proporcione algo, sino en cuanto yo proyecte en él una fuerza de voluntad y acción”. Así vemos también, que para Richter, como en Kant, “lo cómico, lo mismo que lo sublime, está siempre en el sujeto, nunca en el objeto”. 

Todo objeto en sí mismo es limitado, es finito. Lo ilimitado, lo infinito de un objeto es con relación a la posibilidad del sujeto para determinar los límites. Por ejemplo, un sujeto que observa desde el malecón el horizonte del mar, le parecerá que el mar es infinito; la apreciación de ese sujeto sería distinta si la observación la hiciera desde un avión. 

Por eso cuando Mirabent dice que en la belleza natural predominan factores sentimentales, y en la belleza artística factores reflexivos, más bien nos da elementos para diferenciar belleza de sublimidad. La diferencia de belleza y sublimidad, hoy tiene características distintas a la tradición, hoy se requiere una definición más precisa que la síntesis kantiana de que “lo sublime conmueve, lo bello encanta” o que lo sublime es grande y lo bello pequeño; que también ya estaba presente en Burke, como dice Menene Gras “Kant, al igual que Burke identifica lo sublime con lo grande y lo bello con lo pequeño (…) así como la identificación de lo sublime con la noche y lo bello con el día”. 

Por eso la participación reflexiva del sujeto es una condición necesaria para consumar lo sublime. en ese tenor, las obras de arte extraordinarias inducen a lo sublime; porque se imponen ante los espectadores ya sea por el tamaño o por el dominio técnico que exhiben; pero, esencialmente por tratarse de una obra humana es que reconocemos lo sublime, no del objeto, sino de la grandiosidad que proyectamos en la acción “creador-obra”.

lo sublime trasciende la simple contemplación debido a que el Yo que contempla reconoce que su autoconciencia es posible en otro Yo que con él comparte la imagen y semejanza de la razón.

Por eso, como dice Estrada al referirse a lo sublime en Burke, “la dificultad contribuye a la idea de lo sublime. El esfuerzo, que ha sido necesario ejercer para conseguir un efecto, aumenta el sentimiento de admiración. La magnificencia es uno de los elementos más importantes en la idea de sublimidad (…) hay sentimiento de sublimidad allí donde la mente puede proyectarse más allá de lo dado y presente.

un espectador ante la obra El juicio final de Miguel Ángel localizada en la Capilla Sixtina, reconoce lo sublime de la obra, no del objeto, y hago esta diferenciación, ya que toda obra implica un creador; una raíz transportada a un museo podría ser un objeto artístico pero no una obra de arte. en lo sublime reconocemos más lo grandioso de una acción creador-obra que cualquier cualidad de belleza o fealdad. el mural de Miguel Ángel podría ser separado en dos: una parte “bella” ligada a una belleza cultural cristiana donde aparece Cristo y los buenos y una parte “fea” dentro de la cultura cristiana, donde aparecen los atrapados por el infierno; sin embargo, todo ello es secundario ante la grandiosidad de la obra, en tanto que una mano humana estuvo ahí, qué es lo que realmente nos conmueve. no es el tamaño por el tamaño, quizá una pared lisa realizada por hombres, de un tamaño mayor que la del mural El juicio final, no adquiere la categoría de los sublime aunque reconocemos un esfuerzo físico; sin embargo en la obra de Miguel Angel el esfuerzo físico es secundario al de su ingenio, porque como dice Hegel lo que caracteriza a lo sublime es el esfuerzo para expresar lo infinito.

pero lo infinito está en que cada espectador va y se proyecta de manera distinta, digámoslo con palabras de Gadamer: “el arte, ya sea en la forma de la tradición objetual que nos es familiar, ya en la actual, desprendida de la tradición y que tan “extraña” nos resulta, exige siempre en nosotros un trabajo propio de construcción”. más adelante, continúa Gadamer diciendo, “en la representación que es una obra de arte, no se trata de que la obra de arte represente algo que ella no es; la obra de arte no es, en ningún sentido, una alegoría, es decir, no dice algo para que así se piense en otra cosa, sino que sólo y precisamente en ella misma puede encontrarse lo que ella tenga que decir.

De modo que la obra de arte no es sólo infinita en tanto objeto que dice algo, por incluir las obras de hoy eminentemente abstractas, sino, infinita en la relación obra-creador con el espectador que descubre en ella sus vivencias. 

ya decía Kant que “ha de hallarse sublime, no el objeto, sino la disposición del espíritu, mediante una cierta representación que ocupa el juicio reflexionante (…) sublime es lo que, solo porque se puede pensar, demuestra una facultad del espíritu que supera toda medida de los sentidos.

Lo sublime es más intenso, en cuanto mayor sea la vivencia del espectador, por ello lo sublime es el momento superior de la estética; que es cuando se logra conjugar sensibilidad y reflexión. Los infantes experimentan belleza y fealdad, pero no sublimidad en tanto sensibilidad razonada. Zecchi reconoce que “lo sublime expresa el dualismo de la metafísica kantiana, la conflictividad entre las exigencias de la razón y la sensibilidad”. Lo sublime está presente en el espíritu de la frase de Coleridge “tan pronto como me sentí me esforcé por entender”. 

Hemos analizado la situación de sublimidad en relación obra de arte y espectador, pero se da otra situación de sublimidad en el espectador que se proyecta impotente ante un objeto cualquiera que se manifiesta infinito. esta situación se da entre un espectador que reconoce la limitación humana, ante un escenario cuya creación es grandiosa e imposible no sólo para él, sino para cualquier ser humano. en lo sublime siempre sale a relucir lo grandioso ante el objeto observado que hace sentir al espectador dominado por la libertad misma de su propia voluntad que lo hace preso ante lo infinito. Kant no deja de estar en lo cierto cuando dice “el semblante del hombre que se encuentra en pleno sentimiento de los sublime es serio, a veces rígido y asombrado”. 

lo sublime no existe en “intelectuales” sin sensibilidad estética, pero tampoco existe en los que poseen sensibilidad estética y no realizan su naturaleza intelectual. porque aunque todos los hombres disponen de intelecto, no todos lo desarrollan. 

Podemos definir lo sublime como: la valoración estética individual y desinteresada que construye un sujeto al experimentar ante un objeto, que le resulta grandioso e inconmensurable; una contemplación dual de sensibilidad estética y reflexión. 

lo sublime que he propuesto aquí no es la universalidad de la belleza que hablaba longino cuando decía “la belleza auténticamente sublime es la que gusta a todos”, ni lo sublime como arrebatadoramente bello que expresa Santayana al decir “lo sublime no es lo feo (…) lo sublime es lo supremamente, lo arrebatadoramente bello. Es el placer de la contemplación llevado a una intensidad tal que comienza a perder su objetividad (…)”.

Lo sublime que he presentado aquí es terrenal, busca no dejar huérfana cualquier contemplación desinteresada, que también puede ser bella o fea; en la que al espectador se le asoma la razón y le hace sentir un grado de impotencia en el acto. En esa acción el espectador no deja de reconocer la grandiosidad de lo observado. 

al presentar lo sublime de esta manera entro en desacuerdo con Santayana, para quien “lo sublime no es lo feo”, aunque no es que sostengo que es feo, sino que este puede darse en lo feo como dice Estrada: “En esta línea de argumentación lo monstruoso u horrible sería una forma fea de lo sublime”. lo feo es una categoría estética, que aunque ignorada en la estética tradicional e incluso ignorada también por mucho estetas de hoy, esta categoría posee espacio propio y no solo existe como claroscuro de la belleza, o como dice Rosenkranz en su libro “Estética de lo Feo” que “lo bello, como el bien, es un absoluto; lo feo, como el mal, es un relativo”. que lo feo sea tal lo demuestra el hecho de que es comprensible sólo con relación a lo bello”.

ALGO MÁS SOBRE ESTÉTICA DE LO FEO

El quid del asunto está en que lo feo puede aparecer, en una relación de compresión, como una destrucción de lo bello, pero no es que lo feo persigue eso, sino que esa es su propia esencia. viéndolo de esa manera, la belleza también tendría existencia con relación a lo feo y no es así. tanto lo bello como lo feo, son dos momentos independientes, nadie cuando experimenta belleza está pensando en que tal deleite se da porque carece de las características de lo opuesto, en este caso, lo feo; o viceversa, que contempla un objeto y experimenta fealdad porque carece de las características de la belleza. es el ser pensante en su afán de crear dualidad, que en el lenguaje crea el término agradable para lo que es bello y en vez de crear un término nuevo para referirse a lo feo, lo descompone y crea el término desagradable, de esa manera lo bello y feo en el lenguaje quedan unidos siendo lo feo algo dependiente de lo bello. como las experiencias bellas le resultan más útiles, o más bien, más convenientes al hombre, este hace de lo feo un valor negativo. Eso es como la luz y la oscuridad, debido a lo conveniente de la luz el ser humano le ha atribuido a esta, belleza pero también verdad y bondad, y parece que la oscuridad no existe y que lo que se da es luz o carencia de luz. Es la tendencia del hombre a favorecer lo que le conviene más. pero cada individuo construye, de acuerdo a sus circunstancias vividas, su propio patrón, sin separarse, claro, del paradigma de los gustos generales que día a día impone su cultura. las Pinturas Negras de Goya, pintor español (1776-1828), super revolucionarias, fueron productos de una época, hoy Goya no haría lo mismo, y presento el caso de Goya por haber tratado siglos antes lo que luego se denominaría expresionismo; sin embargo esas pinturas no resultan extrañas si les damos seguimiento a las circunstancias específicas que vivió Goya, sumadas a su gran sensibilidad.

la estética de lo feo es producto del arte y para el arte. La debilidad de lo feo en el arte es que para legitimarse necesita calidad plástica en la realización, de lo contrario el objeto que pretende ser obra de arte se convierte en “cosa fea”. y no es exactamente como aparece en Estrada que “lo feo en cambio, necesita de lo bello, nunca puede aspirar a la independencia de que disfruta lo bello, que precisamente es lo que legitima el derecho de lo feo a existir en el arte”. porque el objeto representado sigue siendo feo en la obra, lo que atrapa al espectador es el ingenio del artista y su dominio compositivo manifestados en la obra a través de los recursos plásticos que pueden ser buenos en cuanto a la calidad técnica, pero no bellos; porque lo bello no está en la aplicación; en ella lo que hay es conocimientos de calidad; ni en los efectos de esa aplicación, porque los efectos nos atrapan en tanto nos ofrecen lo representado. Aunque Estrada al referirse al arte plantea que “Éste no debe embellecer lo feo, pero sí idealizar, esto es tratarlo conforme a las reglas de lo bello, como podrían ser la simetría, la armonía, la proporción y la de la expresión individual”. Pero los conceptos simetría, armonía y proporción, podrían estar presentes en una experiencia de belleza; y no quiere decir que son necesarios para producir toda belleza. estos conceptos en sí, son estéticos, no exclusivos de la belleza, incluso pueden estar en una experiencia de fealdad. esos conceptos se le atribuyen a la belleza, porque parecía que la finalidad del arte era la belleza; pero en el arte está presente la estética no por la belleza, sino por el arte mismo. y los conceptos de simetría, armonía y proporción toman cuerpos estéticos realmente en el arte no en la belleza. 

el arte del siglo XX afirma la existencia de la experiencia de los feo como evocadora de las nuevas musas para los artistas, hasta el punto que como dice Estrada “la categoría de lo feo ocupa, pues, un lugar central en la estética contemporánea, sin ella la problemática estética resulta inabordable”. 

ahí están las obras de Alberto Giacometti, pintor y escultor suizo (1901-1966), por ejemplo si usted se encuentra con los elementos de su obra “El bosque” en el escenario de su vida cotidiana, entiéndase fuera de su condición de obra, saldría usted corriendo a esconderse para contemplar de manera oculta las acciones de estas figuras alargadas de formas humanas misteriosas. por ejemplo también las obras de Francis Bacon, pintor inglés (1909-1992), si usted tuviera la oportunidad de presenciar sus elementos fuera de su tratamiento artístico, si usted presenciará en específico el estudio deformado del papa Inocencio X de Velásquez, que el artista inglés presenta en una silla eléctrica, usted no experimenta lo que convencionalmente produce agrado, pero al presenciarlo como obra de arte la situación cambia. Imagínese por ejemplo usted compartiendo en la playa con “Las señoritas de Aviñón” de Picasso, o consolando a la mujer de su obra titulada “Mujer que llora”, no experimentaría lo que convencionalmente se tiene como placentero.

Estos tres artistas importantes del siglo XX que he mencionado, son cultivadores de la mostración de objetos  que facilitan la experiencia de fealdad, cosa que no sería posible sin darse la contemplación de las obras por parte de sus propios creadores. ningún esteta del siglo XX puede ignorar a esos artistas, ni a la situación que los inspira; pero alguien podría argumentar de que el tratamiento de esas obras es bello, y que por eso es que tienen valor estético; sin embargo, el tratamiento no es bello, sino bueno técnicamente y ello facilita la contemplación del espectador.

Bibliografía:

1. Estrada. Herder. Barcelona. 1988

Mirabent, cit. por D. Estrada (Op. Cit.)

1997. Burke: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello. Tecnos. Madrid 1997.
1998. Zecchi: La belleza. Tecnos. Madrid. 1994
1999. G. Gadamer: La actualidad de lo bello. Paidós. Barcelona. 1999
2000. Santayana: El sentido de la belleza. Tecnos. Madrid. 1999
2001. Givone: Historia de la Estética. Tecnos. Madrid. 1990