Mtro. Pedro Abreu
Le hablaremos en este momento de Dustin Muñoz, quien es egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Es doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco, donde obtuvo altos honores por su tesis La estética de lo feo en las pinturas negras de Goya. Tiene maestría en Metodología de la Investigación Científica por esta universidad, una licenciatura en Filosofía, graduado con honores magna cum laude, también en esta universidad.
Primer premio de pintura en múltiples concursos y bienales. Ha realizado cinco exposiciones individuales y ha participado en múltiples exposiciones colectivas. Le vamos a dejar entonces, con un fuerte aplauso, con el maestro Dustin Muñoz.
Dr. Dustin Muñoz
Muy buenos días, buenas tardes. Gracias por participar como público de esta exposición.
Eh, viendo yo ayer la conferencia magistral del profesor Alejandro Arvelo, se me ocurrió traer también mi bolsa con algunos libros, pero quizás no los necesite citar. Primero voy a aprovechar la oportunidad que me han dado las autoridades que organizan el congreso de filosofía para anunciarles que en este momento tengo una exposición individual en la Universidad APEC, en La Casona.
Esta exposición va a estar hasta el 15 de diciembre, así que, si pasan cerca de la Universidad APEC, en La Casona, tengo esa exposición. Antes de entrar en materia, vamos a ver tres conceptos que aparecen en el título. El concepto antinomia. Lo que les voy a mencionar es del diccionario filosófico de Leonardo y Hugo Martínez.
Dice: “Antinomia, vocablo que es sinónimo de paradoja. Cuando una proposición resulta a la vez verdadera y falsa, se dice que hay una antinomia; también cuando dos consecuencias de la misma premisa son contradictorias”.
El concepto estética: reflexión filosófica sobre las valoraciones generadas por las apariencias de las cosas después del acto de la contemplación.
Ahí vamos a tomar en cuenta el desinterés y la finalidad sin fin que aparece en la Crítica del juicio de Immanuel Kant y otros autores del siglo XIX. En este caso, esta reflexión es del libro La contemplación estética de lo feo, que mencionó el profesor Abreu, que es de mi autoría.
Y el concepto de arte conceptual. El arte conceptual, en esta cita, es de Sol LeWitt y está sacada del libro Conceptos de arte moderno de Nikos Stangos. Dice así:
“En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra. Toda la planificación y decisiones se hacen por adelantado y la ejecución es un asunto rutinario. La idea se convierte en la máquina que hace el arte”.
Esta cita está en la página 215 del libro citado, de manera que se trata de una corriente artística donde la idea es más importante que el objeto y en la que la obra se define por su concepto más que por la forma o su materialidad.
Dicho esto, podemos entrar entonces a la reflexión que hemos titulado Problemas antinómicos entre estética y arte conceptual.
La estética, como disciplina, mantiene en potencia una relación estrecha con el arte, una relación que puede parecer, en primera instancia, que se encuentra fuera de toda discusión. Sin embargo, no es así. Se trata de una relación condicionada y es oportuno establecer sus límites.
Lo primero es que la estética no se limita al campo exclusivo del arte. Tampoco el arte se reduce a los espacios exclusivos de la estética. Un texto de estética, como disciplina, puede perfectamente sobrevivir sin tocar el mundo de las manifestaciones artísticas. De la misma manera que, en un lejano bosque apartado de la civilización, puede un sujeto obtener experiencia estética ante un paisaje de la naturaleza, la cascada de un riachuelo o ante el canto alegre de un ruiseñor, sin tener conocimientos de arte y sin haber asistido nunca a un concierto o a un museo.
Un texto de estética, como disciplina, puede perfectamente sobrevivir sin tocar el mundo de las manifestaciones artísticas. ¿Puede, sin duda alguna, un campesino de Monteadentro tener una contemplación estética ante el sonido de las aguas golpeando las rocas de un arroyo sin tener conocimiento alguno sobre la música? Y puede igualmente ese lugareño tener una experiencia estética ante un brillante pasto de variados verdes que se funde con una montaña de matices grises, azules y violetas, sin tener conocimiento sobre teoría y prácticas del color y sin haber entrado en contacto nunca con las obras de los grandes impresionistas.
Entonces, ¿en qué momento se establece la relación de la estética con el arte? Dicha relación se establece en el momento en que el sujeto entra en contacto con la obra de forma desinteresada. En ese instante en el que la mirada, al mirar la pieza, produce la contemplación, donde el sujeto abandona la condición de observador y se convierte en espectador.
A partir del siglo XVI se dieron pasos importantes para diferenciar la actitud estética de contemplar el mundo de otras actitudes que tienen fines prácticos, en las que se perciben los objetos sin ningún sentido estético. Kant habla de que lo bello es lo que sin concepto —y vamos a prestarle atención siempre a esa cita de Kant—, cuando se habla de lo bello, se menciona lo de “sin concepto” y también utiliza el término de representación.
Vuelvo a la cita. Dice: “Lo bello es lo que sin concepto es representado como objeto de una satisfacción universal”. Esto está en la Crítica del juicio, en la página 141. Y aunque el artista persigue algún fin mientras produce la obra, la experiencia estética es desinteresada.
Schopenhauer, en 1819, en El mundo como voluntad y representación, sostiene que la experiencia estética es —cito—: cuando en la contemplación de las cosas no se examina ya dónde, cuándo, cómo y por qué existen, sino solo lo que son. Es decir, olvida su individualidad, su voluntad, y no es más que puro sujeto, límpido espejo del objeto, de tal manera que parece que el objeto está solo, sin el ser que lo percibe, y que no se puede separar la cosa percibida del sujeto de la percepción. Termina la cita.
De manera que el hecho de establecer contacto con una obra no produce siempre, necesariamente, una contemplación estética. Un sujeto perfectamente puede establecer con la obra una relación de interés científico, artístico, teleológico, ontológico, gnoseológico, pudiendo estar totalmente ausente la experiencia estética o, viceversa, tener una contemplación estética y estar ausente todo lo demás.
Tampoco quiere decir que, por el hecho de que en un momento determinado no se produzca una experiencia estética ante una obra, quede descartada para siempre la posibilidad de que en otro momento, o bajo ciertas condiciones, se produzca una contemplación estética ante esa misma pieza.
Es como cuando se observa un paisaje a través de una ventana de cristal totalmente transparente. Por ejemplo, a través de la misma se pueden percibir claramente, a la distancia, los múltiples tonos y matices de sienas y verdes, la verticalidad de las palmas delante de un follaje espeso de pinos, javillas y eucaliptos, un cielo azul cargado de nubes grises y blancas, y todo aquel ambiente armónico contrastado con el colorido intenso de rojos y naranjas en las flores de un flamboyán que extiende su sombra de tierra tostada sobre un pequeño camino.
El sujeto puede observar y estudiar, hasta cierto nivel, todo lo que está detrás del cristal, pero puede también, a través del cristal, tener una experiencia estética ante el paisaje sin advertir que el cristal está ahí y que siempre estuvo ahí. Y así es la relación del arte con la estética, porque a veces se observa o se contempla el paisaje a través del cristal y no se ve el cristal, que vendría siendo la obra misma.
De manera que el sujeto puede ir directamente al contenido anecdótico de la obra y no a la obra como arte, o sea, como objeto con contenido artístico, o ir directamente, como observador, al contenido anecdótico o al contenido artístico de la obra sin experimentar la contemplación estética.
En relación a este tema, resulta oportuna la siguiente reflexión que hace Ortega y Gasset en La deshumanización del arte.
Cito: “Pues bien, la mayoría de la gente es incapaz de acomodar su atención al vidrio y transparencia, que es la obra de arte. En vez de esto, pasa a través de ella sin fijarse y va a revolcarse apasionadamente en la realidad humana que en la obra está aludida. Si se le invita a soltar esta presa y a detener la atención sobre la obra misma, dirá que no ve en ella nada, porque en efecto no ve en ella cosas humanas, sino solo transparencias artísticas, puras virtualidades”.
Eso está en La deshumanización del arte.
En ese sentido, la relación de la estética como experiencia —porque es bueno explicar esto—, la estética como parte de la axiología, tanto cuando se va a hablar de la disciplina se le llama estética, pero también a la experiencia se le llama estética.
Diferente a lo que pasa con ética y moral, donde se hace una distinción para hablar del objeto de estudio y de la disciplina. En este caso, tanto la disciplina como el objeto de estudio, la gente los trata como estética.
Ahora bien, en ese sentido, la relación de la estética como experiencia con todo tipo de arte siempre será una relación en potencia, no en acto. Esta está condicionada por las expectativas que se tienen respecto a las reacciones de los sujetos ante las creaciones de sus iguales.
Ya se sabe que ante una obra de arte, o incluso ante un objeto cualquiera, sea este artificial o natural, el sujeto puede tener una experiencia estética. Ahora bien, es en ese instante de la contemplación cuando el sujeto reconoce una vivencia específica que no necesita, para consumarse, de una toma de conciencia respecto a la lógica de lo contemplado.
Ello es así porque la experiencia ante el objeto, desde el punto de vista estético, constituye un hecho inmediato que no da tiempo a formular reflexiones de carácter racional.
Ciertamente, el sujeto, en calidad de observador, al escapar del impacto de la condición estética, busca —o más bien puede buscar— razones cognitivas que le permitan aprehender, comprender el origen y la esencia que produjeron esa experiencia cautivadora.
Y en ese afán por comprender su estado de arrebato, trata de disecar la experiencia, estableciendo analogías en función de valores conocidos, y lo hace en el marco de las palabras establecidas que fungen como predicado de los juicios estéticos.
En ese escape de la contemplación, el sujeto también se puede interesar por cuestiones lógicas, ya que esas palabras representan conceptos; de manera que todo puede ser contemplado estéticamente, pero no siempre las cosas se miran así.
Cuando los objetos son observados más allá de las apariencias, pensando en la utilidad y en la razón, esta interviene; por ejemplo, cuando se observa una obra pensando más en el autor que en la obra misma. Es decir, cuando el interés es la firma del creador, lo que la obra vale o representa material o económicamente, se está lejos de una mirada estética.
Situación esta que se presenta en la observación de falsificaciones, copias, réplicas o aproximaciones de obras de insuficiente calidad técnica que, por años o por meses, provocan supuestas emociones estéticas mientras se tenían como obras originales.
También es pertinente destacar el hecho de que, al realizar un trabajo sobre estética o sobre obras de arte, no siempre está presente, en el proceso, la experiencia estética del escritor que aborda las obras. Muchos emiten juicios normativos que en nada los acercan al ámbito de la estética.
Incluso algunos escritores producen trabajos teóricos sobre obras de arte, aun delante de las obras mismas, que no necesariamente muestran juicios estéticos como resultado del contacto con las piezas.
Y, por el contrario, en otras ocasiones, en medio de estudios sobre historia del arte, puede el investigador pasar de la observación del objeto a la contemplación estética, pasar del proceso de análisis sobre la contextualización iconográfica de la obra, de la identificación de códigos, técnicas y simbología correspondientes al contexto de su creación, y abandonar momentáneamente su oficio de historiador para quedar preso de una experiencia estética.
La siguiente cita de Schaeffer refleja el espíritu de lo planteado en esta reflexión sobre el particular.
Cito: “En general, cuando un especialista estudia un cuadro con el fin de determinar su autoría, no lleva a cabo una actividad estética; pero, ciertamente, durante su examen sucede en más de una ocasión que se descubre, sin querer, preso de una actividad apreciativa y, por tanto, estética. Incluso el colegial, al que se le hace ingurgitar a los grandes clásicos literarios, logra a veces olvidarse del contexto escolar para sentir placer o disgusto por los textos en sí mismos”.
Si se observan las figuras y los colores de determinadas piezas de la historia del arte, se puede determinar que atrapan al espectador mediante los recursos técnicos de la plástica, independientemente del tema al que aluden y de que lo representado sea bello o feo.
¿Puede un espectador de una cultura específica tener una experiencia estética sublime ante una pintura? Sin embargo, puede, ante esa misma pieza, otro espectador tener una experiencia que le permita calificarla como pintoresca, y un tercer espectador tener una experiencia de fealdad, y así sucesivamente.
Pero puede que la experiencia en sí de uno de los espectadores sea sublime y la del otro sea pintoresca, y ambos coincidir en un mismo juicio al expresar sus valoraciones. Porque las representaciones de la experiencia que permiten emitir el juicio estético tienen un valor inmediato vinculado únicamente al sujeto de la experiencia.
En ese orden, el predicado del juicio estético sobre las obras, ya sea que postule que son pintorescas, ya sea que son sublimes o que son feas, tendrá un valor individual y subjetivo. Por eso se trata de un juicio sin concepto, en el sentido kantiano: un juicio donde el predicado agrega una información que no forma parte del objeto y que solo tiene valor en relación con el espectador que emite el juicio.
Es una combinación de un juicio epistemológicamente subjetivo sobre un hecho que es ontológicamente subjetivo, porque la cualidad anunciada depende únicamente de la existencia de una relación de hecho que involucra al espectador y obedece a un estado mental que solo es accesible para quien enuncia el juicio.
Quiero que me permitan ahora leer esta reflexión que presenta Immanuel Kant en la Crítica del juicio.
Cito: “Pero ya he dicho que un juicio estético es único en su clase y no da absolutamente conocimiento alguno, ni siquiera confuso. No da conocimiento alguno del objeto, conocimiento que ocurre solamente mediante un juicio lógico. En cambio, refiere la representación mediante la cual un objeto es dado solamente al sujeto y no hace notar propiedad alguna del objeto, sino solo la forma final de la determinación de las facultades de representación que se ocupan con este.
El juicio se llama estético también solamente porque su fundamento de determinación no es ningún concepto, sino el sentimiento del sentido interno, de aquella armonía en el juego de las facultades del espíritu en cuanto solo pueden ser sentidas. En cambio, si se quisiera dar el nombre de estético a conceptos confusos y al juicio objetivo que de ello se funda, tendríamos un entendimiento que juzga sensiblemente o un sentido que representa sus objetos mediante conceptos, ambas cosas contradictorias entre sí”.
Termina la cita.
Aunque el arte y la estética constituyen cuestiones independientes, sin conexión alguna en el ámbito ontológico estricto como tal, el ser humano, en su potencial condición multidisciplinaria, encuentra vínculos en el ámbito epistémico.
Así, se recurre muchas veces en el lenguaje, por ejemplo, al uso de la expresión “propuesta estética de la obra”, cuando en realidad, en el contexto del uso de tal expresión, se está aludiendo más bien a la propuesta artística y no a la cuestión estética.
De esa manera, en la crítica de arte muchas veces se insiste en mantener unidos el arte y la estética, incluso en ocasiones en que estética y arte no disponen de espacio de acercamiento.
Ante una obra de arte es posible que surjan juicios, eso es incuestionable. Pero, ¿qué tipo de juicios? Una diversidad de juicios que pueden ser epistémicos, técnicos, tecnológicos, normativos, estéticos, artísticos, históricos, iconográficos, iconológicos, filosóficos, etcétera.
No se trata solo de juicios estéticos; por lo tanto, se puede hablar de arte sin que ello implique necesariamente cuestiones estéticas. El valor estético que el espectador atribuye a las obras de arte surge de un hecho ontológicamente subjetivo, y el juicio estético que se expresa sobre ellas también es subjetivo desde el ámbito noético.
El resultado de la experiencia estética consumada ante las obras de arte se conoce a través del juicio que emite quien vive la experiencia. De manera que, con dicho enunciado, se da a conocer una característica que el sujeto, y solamente él, en su imaginación encuentra en el objeto y, de forma inseparable, le suma también su preferencia, su apreciación del objeto.
O sea, lo expresado en el juicio estético deriva de sensaciones subjetivas, de cuestiones propias del sentimiento del sujeto que establece vínculo con las apariencias de las cosas, las cuales se quedan a nivel de representaciones. Al tratar de transmitir estas representaciones mediante juicios, se recurre al uso de palabras registradas como conceptos de las cosas.
No obstante, en los hechos y en las circunstancias de cada individuo, en sus contextos culturales, esos contenidos tienden a desdibujarse, porque esas representaciones están cargadas de la individualidad psíquica del sujeto que emite el juicio. Así, si el juicio estético es desaprobado por algún miembro de la comunidad de espectadores, no significa en modo alguno que lo está refutando, pues el juicio estético, en tal sentido, es irrefutable.
Pero no todos los tipos de juicio sobre las obras de arte son irrefutables. El juicio estético refleja el resultado de una relación sujeto-objeto en la que surge una valoración en el instante mismo de la contemplación. En conformidad con lo antes dicho, se puede postular que el valor estético es una representación de la imagen, no un concepto.
De manera que, si se le aplica al arte conceptual la idea kantiana de la finalidad sin fin —la estética, el desinterés, el juicio estético como juicio sin concepto—, queda claro que el papel que el artista conceptual otorga a la estética en sus creaciones, al dar primacía al concepto, se torna entonces cuestionable.
Permítanme presentar otra cita de Immanuel Kant sobre la finalidad.
Cito: “La finalidad objetiva no puede ser conocida más que mediante la relación de lo diverso en un fin determinado, o sea, solo mediante un concepto. Por esto, es ya claro que lo bello, cuyo juicio es fundado en una finalidad meramente formal, es decir, una finalidad sin fin, es completamente independiente de la representación del bien, pues este último presupone una finalidad objetiva, es decir, la relación del objeto con un fin determinado”.
Y él agrega: “Ahora bien, el juicio del gusto es un juicio estético, es decir, de tal índole que descansa en bases subjetivas y cuyo fundamento de determinación no puede ser concepto alguno, por tanto, tampoco el de un fin determinado”.
Termina la cita.
Y es ahí donde radica el problema antinómico entre la estética y el arte conceptual: que el arte conceptual, como su nombre lo expresa, se ha inclinado hacia el concepto y no hacia la representación; otorga entonces, por lo menos en intención, primacía a la razón y no al sentimiento. Se aleja del conocimiento inferior que representa la estética, como la concibió Baumgarten, y procura erigirse como una creación fundamentalmente conceptual.
Sin embargo, siendo así, el arte conceptual reduce la distancia que separa al artista y al crítico de arte. En nuestros días, el artista conceptual es perfectamente, si se ha formado como tal, un crítico de arte. De la misma manera, un crítico de arte, si lo desea, puede abandonar su profesión y convertirse en un artista contemporáneo exitoso, haciendo obras conceptuales.
Esta paradoja la encontramos en Hegel cuando dice: “El artista debe buscar la materia de sus creaciones en los inagotables tesoros de la naturaleza viviente y no en generalidades abstractas. El arte no es filosofía, no es el pensamiento puro, sino la forma exterior de lo real, lo que suministra los elementos de la producción. Este es el medio donde debe vivir el artista: entre lo bello y sus formas”.
Para Hegel, la estética, que es filosofía del arte, es la manifestación sensible de la idea.
Él termina ese libro que he mencionado, De lo bello y sus formas, diciendo lo siguiente. Dice Hegel, ya en el último párrafo de ese libro: “El arte, en virtud de su naturaleza, no tiene otro destino que manifestar, bajo formas sensibles y adecuadas, la idea que constituye el fondo de las cosas”. Y la filosofía del arte, por consecuencia, tiene como fin principal aprehender, mediante el pensamiento abstracto, esta idea y su manifestación bajo la forma de lo bello en la historia de la humanidad.
De todas maneras, el ideal de consenso que persigue la sociedad es, desde mi punto de vista, solo una aspiración. No se puede consumar, porque el concepto en sí no es el resultado de un pensamiento abstracto puro, sin contaminación sensible. De manera que la palabra que hace la función de predicado en un juicio estético siempre está condicionada sensiblemente por las representaciones específicas en función de las cuales cada sujeto le da contenido a tal vocablo que representa un predicado sin concepto.
De modo que, si la comunicación que persigue consenso, que ha creado estructuras para ello y que se realiza mediante juicios con conceptos, surge con múltiples interpretaciones, ¿qué no podrá suceder en el mundo íntimo de las experiencias estéticas de cada espectador, que a partir de valoraciones individuales emite juicios conformados por predicados sin concepto? De ello solo se puede esperar las más variadas interpretaciones de la condición humana.
Lo que se hace evidente a través de la historia del arte, en tanto los sujetos que aprenden una técnica prefieren mostrar lo que habita en su mundo interior mediante el recurso de la imagen, debido a las limitaciones de las palabras para hacer sensibles experiencias más puras. Por esa razón se torna tan difícil la comunicación de los sentimientos a través de un lenguaje sustentado en una aspiración de consenso como la que se percibe a través del concepto.
Entonces, estamos ante una cultura donde, con frecuencia, lo presentado y aceptado como arte puede ser un impacto de provocación y nada más; el impacto necesario para llamar la atención, donde el artista exitoso puede ser solo un denunciante atrevido de situaciones, un constructor de propuestas visuales técnicamente mudas, que demandan ser justificadas con el uso de signos arbitrarios del lenguaje, recurriendo al discurso a través de una literatura compensatoria.
Pues el artista conceptual está, muchas veces, compelido a escribir una justificación teórica que debe ser colocada a la entrada de su exposición, como irremediable complemento de ella, para que el público la lea y obtenga a priori lo que la exhibición aspira a lograr. En consecuencia, se trata entonces de un arte conceptual no visual, una cuestión claramente contradictoria, pues se convoca al público a una exposición de artes visuales donde lo conceptual tiene primacía y lo visual pasa a un segundo plano.
Y en ese contexto es lógico que el público permanezca más tiempo leyendo el manifiesto y la ficha de las obras que observando las piezas mismas.
Ante ese panorama, y sin restar mérito a la novedad de esas producciones, ellas deben ser vistas con reserva y escepticismo en el espacio esencial propio de las artes plásticas o de las artes visuales, y también en el ámbito correspondiente a la experiencia estética. Tal primacía de los caminos conceptuales respecto a los visuales genera un problema antinómico.
Ya desde tales propuestas se concibe la estética en el arte y el propio arte como pasado o como muerte. Se perfila de ese modo un supuesto falso en el uso de la expresión “la estética de las producciones artísticas conceptuales”, puesto que en ese contexto se recurre a menudo al uso del concepto “propuesta estética” para referirse a cuestiones exclusivamente artísticas, mientras las argumentaciones lo que hacen es justificar una propuesta de carácter conceptual, distante de lo artístico y de lo estético.
En tal arte conceptual, el artista puede ser solo un expositor atrevido, capaz de llamar la atención, tomando como excusa la contemporaneidad para presentar cualquier cosa en espacios expositivos; creador de una obra gráficamente pobre en el ámbito artístico visual, que necesita ser ponderada de forma totalmente arbitraria a través de un discurso perteneciente a una supuesta realidad conceptual.
Con ello, propone creaciones visuales —entre comillas— que demandan un argumento verbal, porque las formas visuales no son capaces de justificarse por sí mismas, donde las obras, por sí solas, no dicen nada.
En muchas ocasiones, se trata de un artista supuestamente visual con debilidades técnicas en el lenguaje visual, convocado de forma irremediable a escribir una fundamentación teórica para que el público la lea y pueda percibir a priori lo que la obra no tiene en el ámbito concreto del mundo sensible para atrapar estéticamente a los visitantes.
Así, cada vez más se hace imprescindible el papel del curador y los dispositivos de audio en los museos de arte contemporáneo. Se observa cada vez más que el visitante se acerca a la ficha, introduce la numeración de la obra y se retira dándole la espalda a la pieza, escuchando por el dispositivo electrónico la justificación teórica de una obra que no fue capaz de atraparlo visualmente. Y así se va desplazando de una ficha a la otra, con un dispositivo en el oído, hasta terminar el recorrido en un tiempo relativamente corto en comparación con la dimensión del museo y la calidad de las obras conceptuales expuestas.
Todo esto contrasta totalmente con lo que pasa en los museos tradicionales. En los museos tradicionales, los dispositivos electrónicos para escuchar historias sobre las obras son opcionales. Sin embargo, en muchos museos de arte contemporáneo tales dispositivos están incluidos en el pago del ticket de entrada.
Sin ese dispositivo, posiblemente usted no va a hacer nada ahí. Y es lógico que sea así, pues lo expuesto allí se trata de cuestiones conceptuales, no visuales. Sin ese dispositivo, la visita al museo puramente conceptual tiene poco sentido.
Contrasta también el papel determinante que juegan los intermediarios entre el artista y el público. La obra teórica es, por mucho, superior a la pieza concreta que se exhibe en el museo y que supuestamente resulta ser el motivo de tal inspiración.
Yo recuerdo que, cuando fui a defender la tesis doctoral, fui —como quedan cerca— al museo tradicional de Bellas Artes de Bilbao y al Museo Guggenheim. En el Guggenheim, al pagar el ticket, el dispositivo va incluido; en el otro, es opcional.
Y entonces, muchas obras ahí, usted pudiera pensar que no son obras de arte; que fue un estante que lo sacaron mientras tanto. Y es si da con la ficha que usted sabe que es una obra de arte. Si no, usted piensa: “Bueno, sacaron los estantes, están limpiando la biblioteca”. Pero no era el estante: era la obra de arte; el mismo estante que pudo haber estado fuera, en el frente del museo, y la gente pasarle indiferente.
Se puede verificar cómo, ante tales piezas contemporáneas, el visitante dedica más tiempo leyendo el manifiesto y la ficha de las obras, tratando de acercarse a la supuesta realidad conceptual que le confiere una razón de ser, que observando la realidad objetual que tiene delante.
Esto demuestra que la gran ausente en las creaciones que siguen ciertas modas de la contemporaneidad es la realidad estética como experiencia, a veces abordada como si se tratara de un concepto. Y, como ya se ha dicho, el juicio estético surge del vínculo entre el sentimiento del sujeto y la apariencia del objeto. Por tanto, el predicado de dicho juicio responde a una representación y no a un concepto.
Muchas gracias.
Mtro. Pedro Abreu
Gracias del alma.
La Universidad Autónoma de Santo Domingo, la Facultad de Humanidades y, de manera muy particular y especial, la Escuela de Filosofía, le agradecen a usted el trabajo y la hermosísima conferencia de la que hemos sido testigos en esta tarde. Gracias, Dustin.
Una sola pregunta.
Dr. Nolberto Soto
Una preocupación que tengo. Magnífica conferencia. Yo recibí muy pocas clases de estética, que fueron con Pedro Mir. Había un grupo donde estaba Miguel Fonseca, la Asociación, todas esas grandes figuras.
Y yo recuerdo que don Pedro Mir, que era quien la ofrecía, después sacó el libro Apertura a la estética como producto de esa experiencia de ese gran grupo académico y de estudiantes. Y él decía que la estética no estudia la manifestación de lo bello en la naturaleza, sino en la obra de arte.
Aquí viene entonces la pregunta, que está asociada con este criterio: el artista, como creador, en la manera en que está creando, ¿qué vibraciones emocionales se van produciendo asociadas con la posibilidad de sus futuros espectadores? Es una preocupación que siempre tengo.
Dr. Dustin Muñoz
Bueno, mire, cuando ya no va ni el filósofo ni nada de eso, que me toca la pregunta como artista, la experiencia que vivo como artista… muchas veces, yo, creando una obra, tengo momentos de experiencia estética con mi obra, con algún fragmento de la obra, con un recurso que he utilizado. Me puede atrapar, y yo durar horas ahí.
Y a veces la obra que pensaba terminar en un tiempo, que tenía programada, termina así porque me quedo atrapado en ese recurso. Y yo digo: “Necesito continuar la obra”, pero ese recurso que me llama la atención interfiere en la obra. Un efecto que se ha creado ahí, que me ha atrapado, pero yo tengo que eliminarlo muchas veces.
Esa parte que aparece en la obra, que es interesante y que me atrapa, a veces uno juega con eso. Porque el artista, a diferencia del espectador, que se para delante del cuadro sin el problema que tiene el artista… porque yo tengo el problema de que tengo que crear la obra y puedo vivir experiencia estética, pero también tengo la obligación de terminarla.
El espectador no. El espectador se para o se va, no tiene la obligación que tengo yo con la obra que supuestamente voy a terminar.
Entonces, sí, uno tiene esas experiencias. Hay momentos donde uno está en el mundo del arte pensando en los recursos técnicos, en la aplicación del color, en la teoría del color, todo eso que no está en el ámbito de la estética y que posiblemente no me atrape estéticamente, sino que sea algo más mecánico.
Y en otros momentos puedo durar horas sentado delante del cuadro teniendo experiencia estética. Cuando alguien entra al taller y dice: “¿Por qué tú no estás pintando? ¿Sabes que esa obra la están esperando? Tienes que entregarla o tienes una exposición?”, y me ve sentado contemplando la obra.
Mi esposa, que está por ahí, sabe que es así. Me dice: “Oye, tú tienes una exposición tal día, tú tienes un compromiso tal día, y no te veo haciendo nada”. Claro, es que quedé atrapado estéticamente, porque tengo derecho también.
O sea, yo me quedo atrapado en la obra. No está terminada, pero la parte que llevo me puede atrapar estéticamente, o me puede atrapar otra obra en el taller, o la de otro artista. Salgo a dar una vuelta y me atrapa estéticamente la obra de otro artista y dejo de hacer.
Entonces, se vive todo eso cuando uno tiene conciencia de una cosa y la otra, y quiere no solamente ser artista, sino también ser espectador de su propia obra. Sí, eso se da, esa situación.
Mtro. Pedro Abreu
Gracias, maestro Dustin Muñoz.
