Dr. Dustin Muñoz Almánzar Archivo de la Voz

Dr. Alejandro Arvelo:
Son las 11:55 minutos de este jueves 7 de septiembre. Nos encontramos en el despacho del señor director de la Escuela de Filosofía, profesor Eulogio Silverio, para dar continuidad a uno de los programas de su gestión: El archivo de la voz de la Escuela de Filosofía.

Mediante este programa, el profesor Silverio desea proyectar las luminarias de nuestra escuela hacia el universo del ciberespacio. Es decir, el profesor pretende colocar las biografías de nuestras grandes figuras académicas en redes sociales, en Wikipedia, y además dejar registrada la voz y el pensamiento de los maestros que constituyen las columnas fundantes de nuestra escuela. Naturalmente, también busca utilizar la entrevista como un documento filmográfico, con miras a preservar la trayectoria, el pensamiento e incluso la voz de nuestros académicos.

Hoy tenemos en este programa al profesor Dustin Muñoz. El profesor Muñoz es ampliamente conocido, no solo como académico de la Escuela de Bellas Artes y de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD), sino también como un gran artista. Se le reconoce por su lenguaje propio en el arte, siendo dueño de lo que podríamos llamar una “coloratura” característica.

El profesor Muñoz es un ejemplo sobresaliente de estudio, preparación y dedicación. Es egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes, así como de la Escuela de Filosofía de la UASD, donde también realizó una maestría en Metodología y Epistemología. Posee además un doctorado otorgado por la Universidad del País Vasco.

Ha participado en múltiples exposiciones colectivas, ha ganado premios en distintas categorías, incluyendo los de la Bienal Nacional, y ha sido galardonado con el Premio Nacional de Ensayo de la República Dominicana. Este último reconocimiento fue por su libro La contemplación estética de lo feo, una obra que constituye un parteaguas en la reflexión sobre las condiciones en que se produce la belleza.

Además de este libro, el profesor Muñoz ha publicado una extensa gama de artículos en diversas revistas desde sus años como estudiante en la UASD, donde se graduó con honores. Lo sé, porque tuve el honor de estar presente en su graduación.

Profesor Muñoz, bienvenido a estos encuentros organizados por el profesor Eulogio Silverio como parte de este programa, que como hemos visto tiene varias vertientes, pero que él ha preferido denominar Archivo de la voz de la Escuela de Filosofía de la Universidad Autónoma de Santo Domingo.

Dr. Dustin Muñoz:
Gracias al director de la escuela, el maestro Silverio, y a usted, profesor, por invitarme a esta entrevista. Este programa me parece fascinante. Ya he tenido la oportunidad de observar algunas de las participaciones que se han realizado y publicado, y realmente tiene un gran valor. Más que un archivo de la voz, diría que es un registro completo, incluyendo la imagen y el pensamiento de los maestros, para la posteridad.

Dr. Alejandro Arvelo
Profesor, lo primero que quisiera sugerirle es que nos hable de su génesis, que hagamos un poco de arqueología biográfica. ¿Quién es usted, profesor? ¿Por qué le pusieron ese nombre? ¿Quiénes son sus padres? ¿Dónde realizó sus estudios primarios y secundarios? ¿Hubo algún profesor, amigo o familiar que marcara su vida? ¿Cuál es el origen de esta figura académica y artística que tenemos el honor de entrevistar hoy?

Dr. Dustin Muñoz:
Bueno, intentaré recordar algunos detalles, aunque ha pasado mucho tiempo. Nací en Loma de Cabrera, una localidad en la provincia de Dajabón, en la frontera. Sin embargo, mis padres no son originarios de Loma de Cabrera. Ellos nacieron en un paraje de Valverde Mao llamado La Calle, un lugar donde la lluvia es escasa y el cultivo de tabaco es común.

Mi abuelo paterno buscó mejores tierras para la agricultura y decidió trasladarse a Loma de Cabrera. Con él se mudaron sus hijos más pequeños, incluido mi padre. Allí, mi abuelo estableció un colmado, el cual mi padre continuó administrando.

Mi madre, aunque originaria de La Calle, se trasladó a Loma de Cabrera tras casarse con mi padre. Así fue como terminé naciendo en Loma de Cabrera, aunque mis raíces, tanto por el lado paterno como materno, están en La Calle.

Realicé mis estudios primarios en la Escuela Rafael Díaz Niese, en mi pueblo natal. Este nombre siempre me llamó la atención porque Rafael Díaz Niese fue el primer director general de Bellas Artes. Recuerdo que al entrar a la escuela había un retrato suyo, posiblemente realizado por el pintor Jorge Morel. Ese retrato me fascinaba, y creo que incluso hice algunas copias de él cuando era estudiante.

Posteriormente, realicé mis estudios intermedios en el Liceo General José Cabrera, también en Loma de Cabrera. Allí cursé hasta el bachillerato. Todos mis estudios, desde primaria hasta secundaria, los realicé en mi pueblo natal.

Durante mis años escolares, hubo profesores que dejaron una profunda huella en mí. Por ejemplo, Ángela Andújar, hermana del famoso pintor Plutarco Andújar. Ella era profesora de historia y geografía, además de ser una figura destacada en los actos escolares. Recuerdo que ella me identificó como alguien con aptitudes artísticas y me asignaba tareas especiales, como dibujar mapas, temas navideños y células en la pizarra.

También me involucró en el coro de la escuela y me asignó palabras de apertura en eventos importantes, como el acto del Día de Duarte. Era muy joven, tendría unos 10 u 11 años, pero esas experiencias me marcaron profundamente y me ayudaron a desarrollar mi confianza.

Recuerdo que un día, mi profesora me dijo: “No puedo ir, así que tú serás quien dará las palabras de apertura en mi lugar”. Así fue como, en la finca de mi padre, preparé mi discurso. Ensayaba mientras ayudaba en las labores agrícolas junto a mi hermano. Mi padre no tenía empleados; nosotros mismos éramos los encargados de tareas como separar los becerros de las vacas al atardecer.

La finca estaba a unos kilómetros del pueblo, y siempre íbamos allí después de la escuela hasta las cinco o seis de la tarde. Allí, mientras trabajaba, aprovechaba para repasar y organizar mi discurso. Recuerdo claramente que, en el camino de regreso al pueblo, pedimos una “bola” en la camioneta de un vecino. Mientras esperábamos, yo seguía revisando mis notas.

Al día siguiente, hice mi presentación en el acto. Según mi profesora, lo hice muy bien, sin olvidar ningún detalle, y logré exponer todo lo que había planificado. Fue en ese momento cuando conocí más sobre Rosa Duarte, ya que parte de mi discurso trataba sobre ella. Años después, realicé un retrato suyo para el Instituto Haitiano-Dominicano, y recordé este primer acercamiento a su historia y escritos.

Esa experiencia marcó mi vida. Fue gracias a mi profesora que desarrollé interés no solo por la historia y el arte, sino también por el diálogo y la reflexión, aspectos que más adelante me llevarían a la filosofía. Tengo un recuerdo especial de ella, aunque valoro a todos mis profesores de primaria.

En la escuela intermedia, también recuerdo a muchos docentes, pero el profesor Luis Estrella, quien era locutor y profesor de inglés, dejó una impresión duradera. Muchas veces, en sus clases, se apartaba de los temas del programa para hacer comentarios y reflexiones interesantes.

En el bachillerato, uno de los profesores que más influyó en mí fue el profesor Bolívar, quien además era bibliotecario. Yo solía frecuentar la biblioteca durante el recreo y, en ocasiones, después de clases. A veces, incluso iba a su casa para consultarle sobre libros. Lamentablemente, falleció mientras yo cursaba el cuarto de bachillerato. Su sensibilidad hacia la filosofía y el arte fue una inspiración para mí.

Ya en el liceo, comencé a identificarme como artista. Había adquirido más claridad sobre mi vocación. Recuerdo que llegó a Loma de Cabrera una colección de libros de arte publicada por la editorial Parramón. Estos libros abarcaban temas como óleo, acuarela, anatomía, bodegones y paisajes, y estaban explicados de manera sencilla. Pasé mucho tiempo estudiándolos en la biblioteca, lo que complementó mi aprendizaje en arte.

Paralelamente, cursaba el bachillerato en matemáticas. En esa época, las opciones eran Ciencias Naturales o Matemáticas. Elegí esta última porque tenía facilidad para materias como geometría, álgebra y matemáticas. Incluso, en segundo curso, me asignaron la tarea de apoyar a un grupo de compañeros con dificultades en estas materias. Sin darme cuenta, ya estaba involucrándome en la docencia.

Mis 60 horas de labor social las realicé como docente en una escuela primaria, acompañando a una profesora de sexto curso. Esa experiencia fue clave, porque marcó el inicio de lo que más adelante se convertiría en mi carrera docente.

Además, ya en esa época, realizaba cuadros y pinturas que comenzaba a traer a Santo Domingo. Mi primer acercamiento al arte ocurrió frente a mi casa, cuando tenía apenas seis años. Un estudiante de Bellas Artes estaba en mi pueblo pintando un retrato para el síndico local. El retrato era del natural; la señora que posaba llevaba una toronja en la mano y siempre vestía la misma ropa: una falda violeta y una chaqueta amarilla.

Lo que más me impresionó no fue solo el proceso artístico, sino todo lo que sucedía alrededor. Por ejemplo, el ritual diario de tumbar una toronja fresca para que la señora pudiera posar con ella en la mano. Todo eso quedará grabado en mi memoria como el inicio de mi interés por el arte.

Esa experiencia, combinada con el apoyo de mis profesores y mi propia curiosidad, me llevó a explorar el arte y la filosofía como caminos de vida. Sin duda, esos primeros pasos marcaron la trayectoria que hoy, con mucho esfuerzo y dedicación, he recorrido.

La señora que posaba para el retrato a veces sentía que no se avanzaba, ya que el pintor comenzaba un rato, luego se detenía, y el proceso se prolongaba. Todo el pueblo se enteraba de los detalles: si no había alguien para tumbar la toronja que debía sostener la modelo, o si esta se negaba a posar ese día. Fue en ese contexto, observando todo aquello, que una noche le pedí a mi madre que posara para mí. Ese fue mi primer intento como pintor.

Debo admitir que seguramente fue un desastre, un simple garabato, porque nadie se imaginaba que aquello debía guardarse. Lo que hice probablemente duró unos meses en alguna libreta antes de desaparecer. Sin embargo, es el recuerdo más lejano que tengo vinculado al arte.

Más tarde, durante la primaria, seguí haciendo pequeños dibujos y actividades relacionadas, pero fue en el bachillerato cuando el arte empezó a ocupar un lugar constante en mi vida. Desde los 13 años, ya pintaba en tela y con óleo. Muchas de esas primeras obras se conservan, algunas en forma de fotografías, y son testigos de esa etapa.

Recuerdo que un día, estando en el colmado de mi familia, una señora pasó y observó mis cuadros. En esa época, cuidaba el colmado después de la escuela y antes de ir a la finca con mi padre. Allí, entre cliente y cliente, aprovechaba el tiempo para pintar. Si los trabajos en la finca no requerían mi presencia hasta el final de la jornada, mi padre me decía que podía regresar temprano a casa. Así monté mi primer taller en el colmado.

En los pueblos pequeños, entre un cliente y otro, había tiempo suficiente para pintar o adelantar tareas escolares. A veces, incluso los clientes se involucraban en el proceso, opinaban sobre los cuadros o movían los modelos que tenía en el mostrador. Esa interacción espontánea me ayudó más adelante a no sentir miedo escénico frente a otras personas, algo que resultó beneficioso cuando empecé a enseñar.

Cuando terminé el bachillerato, recuerdo que hubo una huelga de profesores y no publicaron las notas a tiempo. Necesitaba inscribirme en Bellas Artes, así que utilicé mi récord de notas de tercero de bachillerato para hacerlo, ya que tenía aprobado el octavo curso. Por eso, en los registros de la escuela aparece como si me hubiera inscrito sin ser bachiller, pero en realidad ya había terminado.

Llegué a Santo Domingo decidido a estudiar arte a tiempo completo. Durante cuatro años, me dediqué exclusivamente a ello. Cuando concluí mis estudios en Bellas Artes, me inscribí en la carrera de filosofía.

Dr. Alejandro Arvelo
Y la reacción de la familia —en este caso, básicamente de los padres, además de su hermano— ante la emergencia de esas vocaciones, que no dejan de ser vocaciones, vamos a decir, poco comunes. Sobre todo tratándose de un joven del interior y de un pueblo relativamente pequeño para la época, porque ya, claro, hoy Los Cabrera es una ciudad en toda regla.

¿Cómo recibe la familia esa noticia de que usted quiere ser artista y, luego, como si fuera poco, que quiere estudiar filosofía, profesor?

Dr. Dustin Muñoz
La pintura fue sencilla de justificar porque yo era un buen estudiante. Mi responsabilidad y disciplina en la escuela me daban tiempo para pintar, lo cual parecía un equilibrio perfecto. Siempre obtenía buenas calificaciones y me esforzaba por cumplir con todas las materias, lo que era un requisito en mi casa.

Desarrollé una rutina que me permitía combinar estudio y arte. Entre clases, aprovechaba para adelantar tareas. Durante el recreo, hacía los deberes de las primeras horas, dejando el tiempo de la tarde libre para pintar. Mientras mi familia descansaba después del almuerzo, yo preparaba bastidores y telas antes de salir a la finca con mi padre.

A las cinco de la tarde, mi padre me liberaba de las tareas del campo, y yo regresaba al colmado, donde continuaba pintando entre cliente y cliente. Esa rutina me permitió mantener un balance entre mis responsabilidades académicas y artísticas, además de proyectar una imagen de madurez y responsabilidad tanto en la escuela como en la comunidad.

En la escuela, era percibido como un joven ejemplar. Nunca me involucré en actividades problemáticas, lo que reforzó mi imagen ante profesores y compañeros. Participé en cuestiones disciplinarias y proyectos destacados. Incluso, cuando tenía solo nueve o diez años, mi profesora me escogió para dar un discurso en su lugar, algo que recuerdo con gratitud y orgullo.

Durante mucho tiempo fui monaguillo, lo que me permitió estar ante la comunidad feligresa todos los sábados y domingos. Este rol también me dio cierto liderazgo dentro del grupo de monaguillos. Recuerdo que se generaban discusiones sobre los turnos para asistir a misa, ya que a muchos les gustaban las misas dominicales por la mayor cantidad de público, mientras que pocos querían asistir los martes o jueves, que tenían menor asistencia.

Para resolver este conflicto, el calendario de turnos se discutía en grupo, pero era a mí a quien finalmente le dejaban la tarea de organizarlo. Mi prioridad era garantizar que todos los monaguillos tuvieran turnos equitativos tanto en los días concurridos como en los menos populares. Esto, a pesar de las dificultades, lograba que todos quedaran conformes, y me reconocían por mi imparcialidad y capacidad de organización.

En el liceo, también sentí un reconocimiento similar por parte de mis compañeros y profesores. Era una persona disciplinada y organizada, lo que mis padres también notaban en casa. Durante los últimos años del bachillerato, comencé a viajar a Santo Domingo cada tres meses para vender mis obras de arte.

A los 14, 15 y 16 años, realizaba estos viajes de forma autónoma. Salía los viernes a las tres de la madrugada desde Lomas de Cabrera y llegaba a Santo Domingo alrededor de las ocho de la mañana. Durante ese día y parte del sábado, visitaba galerías para vender mis cuadros y regresaba el sábado por la noche o el domingo, incorporándome nuevamente a las clases el lunes.

En esos viajes traía entre ocho y diez cuadros, aunque en una ocasión llevé hasta 26. Las obras, que incluían bodegones, paisajes y escenas costumbristas, siempre tenían buena acogida, ya que eran piezas ideales para decorar comedores con motivos tropicales. En una oportunidad, una sola galería en la Avenida Bolívar compró toda mi producción, resolviendo la venta en pocas horas.

Estos viajes eran organizados de manera minuciosa. Sin teléfonos para monitorear mi paradero, mi familia confiaba en que todo saldría bien hasta mi regreso. Durante tres años mantuve esta rutina sin sobresaltos, lo que demostraba que sabía lo que quería y cómo lograrlo.

Fue en uno de esos viajes que me inscribí en Bellas Artes. Como aún no tenía el récord de notas del cuarto de bachillerato por una huelga, utilicé el de tercero para formalizar mi matrícula. Le informé a mi madre que había tomado esta decisión y que me mudaría a Santo Domingo el mes siguiente.

Aunque inicialmente mi madre se mostró sorprendida, aceptó mi decisión. Ya tenía un hermano mayor estudiando veterinaria en la ciudad, lo que brindaba cierta tranquilidad a mis padres. Sin embargo, cuando mi hermano regresó al poco tiempo, quedé solo en Santo Domingo. Durante los primeros años, viví cerca de una tía, lo que aseguraba al menos dos comidas diarias.

Estudié Bellas Artes a tiempo completo durante cuatro años, hasta 1993. Después de terminar esa carrera, me inscribí en la licenciatura en filosofía. Informé a mis padres de esta decisión, y nuevamente lo vieron como algo completamente normal.

Tuve siempre el apoyo de mi familia, algo que noté que no era común entre mis compañeros de Bellas Artes ni en filosofía. Estas carreras eran consideradas poco convencionales y, en muchos casos, no ofrecían la estabilidad económica que los padres deseaban para sus hijos.

En mi caso, este no era un problema, ya que siempre cubrí mis propios gastos. Desde los 17 años, mantenía mis estudios y mi vida en Santo Domingo gracias a la venta de mis obras. A pesar de que algunos consideraban este tipo de arte “comercial”, para mí era una forma de perfeccionar mi vocación. Dedicaba las mañanas a pintar y luego asistía a Bellas Artes, lo que me permitía crecer como artista mientras cubría mis necesidades.

Para otros, quizá era solo una cuestión comercial, pero para mí, era la realización de mi pasión y el camino hacia mi formación artística e intelectual.

En ese momento, lo entendía como arte en su expresión más auténtica, aunque las obras se vendieran. Mi capacidad y conocimientos estaban en hacer eso, y era lo que consideraba mi arte. Dedicarme al ejercicio constante de la pintura era más favorable que realizar otras actividades, como atender un colmado o realizar trabajos desvinculados del ámbito artístico. Muchos de mis compañeros en el pueblo estaban dedicados a estudios formales o actividades diversas, pero yo ya había terminado el bachillerato y decidí entregarme completamente a la pintura.

Creo que en el fondo la intención del artista es clave. Yo pintaba por el mero placer estético, por el deseo de crear, sin la intención primordial de vender las obras. Que al público le gustaran y desearan poseerlas era un resultado secundario, aunque gratificante. En ese momento, en la Escuela de Bellas Artes, se percibía una línea más enfocada en el estudio de la figura humana, la anatomía, la perspectiva y otros fundamentos clásicos. Aunque había materias como paisaje o bodegón, estas no eran el eje central del programa.

Sin embargo, dedicarme a pintar en las mañanas y practicar continuamente me otorgaba una ventaja notable sobre mis compañeros. Mientras ellos seguían estudios formales durante ese tiempo, yo ya estaba aplicando lo aprendido. Esto se reflejaba en mi desempeño, ya que mi trabajo mostraba un nivel más avanzado. No porque fuera un genio, como algunos pensaban, sino porque el tiempo y la práctica constante marcaban una diferencia.

En cuanto a la pintura de bodegones, nunca la vi como algo anticuado. Artistas como Mariano Rodríguez trabajaron este género hasta el final de sus vidas. De hecho, Mariano fue una gran influencia para mí, aunque nunca llegué a conversar directamente con él. Conocí su obra a través de exposiciones y publicaciones como Isla Abierta, que llegaban semanalmente a Lomas de Cabrera. Esa colección, que una vecina guardaba para mí, fue mi primer acercamiento a grandes artistas dominicanos.

Desde los años 80, comencé a visitar exposiciones de Mariano Rodríguez en Santo Domingo. Sus bodegones, que observaba minuciosamente, se convirtieron en clases prácticas para mí. Estudiaba cada detalle, cada fruta, cada mesa, y trataba de emular su técnica. Estas experiencias no solo alimentaron mi técnica, sino que también marcaron mi pasión por la pintura.

Dr. Alejandro Arvelo
Yo quisiera aprovechar, profesor, para preguntarle: en el caso de su ingreso a las escuelas de Bellas Artes y de Filosofía de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, ¿eso impactó de alguna manera su obra y su pensamiento?

Porque, en suma, lo que quisiera preguntarle es lo siguiente: en el caso específico suyo, la Escuela Nacional de Bellas Artes produce pintores, y la Escuela de Filosofía produce filósofos. Usted tiene ambas cosas. Ya nos ha dejado claro que el pintor, de alguna manera, se gestó prácticamente en la niñez. ¿Pasó lo mismo con el pensador?

Luego vamos a hablar de su pensamiento, de sus temas, de sus ensayos y de sus artículos. Pero, claro, no podemos —teniéndolo a usted en este Archivo de la Voz— dejar de hablar de su obra, que habla alto de la pintura dominicana, de factura dominicana. Porque tenemos mucha pintura dominicana que fue impactada o realizada por los emigrados españoles, quienes influyeron de manera fundamental en el arte dominicano del siglo XX.

Dr. Dustin Muñoz
En Bellas Artes, el ambiente técnico y teórico me ayudó a perfeccionar mi técnica, mientras que en Filosofía encontré un espacio para cuestionar y estructurar mis inquietudes intelectuales. Estas dos áreas se complementaron, ya que ambas demandaban rigor, reflexión y un proceso continuo de aprendizaje.

Desde joven, siempre sentí una curiosidad por comprender más allá de lo evidente. Las matemáticas y la lógica, por ejemplo, me fascinaban. Mis mejores calificaciones eran en estas áreas porque encontraba placer en entender la estructura detrás de las fórmulas y problemas. Esta afinidad por las ciencias formales se vinculó naturalmente con mi interés por el dibujo y la pintura, especialmente en aspectos como la geometría y la composición.

Además, tenía una inclinación por cuestionar las cosas. Recuerdo que un tío mío, que tenía muchos libros, me prestaba algunos y me decía: “Pareces abogado, siempre buscando preguntas que nadie más hace”. Esa curiosidad fue un rasgo constante en mi vida, que luego se materializó en mis estudios de filosofía y en mi práctica artística.

Dr. Alejandro Arvelo
Pero, en el fondo, esas formas simbólicas con que operan los abogados —me decía el profesor Silverio en una conversación reciente—, precisamente son las mismas formas simbólicas de ley de los platónicos; es decir, esas mismas búsquedas conceptuales de la justicia, del derecho, del bien, de lo correcto.

Esto conecta, por cierto, con una parte de su pensamiento: la preocupación por las cuestiones éticas, de la que espero tengamos tiempo de hablar. Porque, además de la lógica —como usted lo ha dejado evidenciado— y de la preferencia por las formas, en su ensayística hay mucha preocupación por la ética; ensayos que, incluso, podríamos decir que son de juventud, con más de 20 años de publicados.

Yo pienso que esa idea de la confrontación que usted plantea, profesor, de alguna manera tiene que ver con la geometría, en el sentido de que usted confronta un espacio en blanco y tiene que llenarlo de formas y colores. Y cómo se hace eso, de alguna manera, es también una confrontación, entendida en otro sentido.

Dr. Dustin Muñoz
Sí, tuve algunas confrontaciones con profesores en ese tiempo. Recuerdo que algunos sostenían que un tema debía abordarse de cierta manera, y yo discrepaba porque consideraba que podía existir otra perspectiva. Siempre tuve esa inquietud, aunque también descubrí algunas debilidades personales. Por ejemplo, tenía la capacidad de recordar muchas cosas al momento de leer, pero con el tiempo olvidaba ciertos detalles. Sin embargo, en el momento inmediato, mi capacidad de análisis y retención era notable.

—Por otro lado, las artes visuales se convirtieron en un espacio que me ofrecía autonomía. Es una actividad que se realiza en soledad, sin necesidad de interactuar constantemente con otros. En cambio, para el debate filosófico, necesitaba interlocutores interesados, algo que no siempre encontraba. Muchas veces, las personas tienen ideas preconcebidas o simplemente carecen de interés por profundizar en ciertos temas. Esto me hacía volcar más tiempo y energía en la pintura, ya que allí podía expresarme sin depender de los demás.

Creo que esa inclinación por la pintura terminó ganando espacio sobre otras actividades. Incluso en Bellas Artes, donde la conversación sobre el arte era diversa, uno podía encontrar ciertas afinidades intelectuales. Fue allí donde conocí al profesor Eulogio Silverio. Lo recuerdo como una figura que se destacaba por su capacidad de argumentar y cuestionar ideas, algo que encontré fascinante. Ese intercambio marcó el inicio de un vínculo intelectual que luego se consolidó en la carrera de filosofía.

En Bellas Artes, el debate sobre las propuestas artísticas siempre estaba presente. La historia del arte, al igual que la filosofía, es una sucesión de ideas diferentes que buscan justificar un propósito. Esto hace que el arte y la filosofía compartan muchas similitudes. Por ejemplo, el arte contemporáneo enfatiza mucho el concepto y la dimensión conceptual detrás de las obras. Esto me llevó a reflexionar sobre el papel del tema en la pintura y cómo abordarlo desde una técnica que también estuviera profundamente meditada.

Cuando ingresé a la carrera de filosofía, este enfoque comenzó a cambiar. En mis primeros años como estudiante de Bellas Artes, mi obra era eminentemente técnica; se valoraba más por la solución técnica que ofrecía que por las ideas detrás de ella. Sin embargo, con el tiempo, comencé a preocuparme no solo por el tema de la obra, sino también por la manera en que se abordaba, lo que implicaba una técnica reflexionada.

Ese cambio se hizo evidente en mis trabajos a partir de 1995. Aunque ingresé a filosofía en 1994, el impacto de mis estudios comenzó a notarse más claramente al año siguiente. Durante el primer año, los cursos estaban centrados en introducciones generales y materias del colegio universitario, lo que me permitió ir asimilando gradualmente las herramientas filosóficas.

La carrera de filosofía presentaba desafíos, especialmente porque había pocos estudiantes inscritos en ese momento. Recuerdo que Eulogio Silverio estaba en la carrera de publicidad antes de cambiarse a filosofía. La falta de alumnos hacía que muchas materias no se programaran, ya que requerían un mínimo de cinco estudiantes. Sin embargo, esa adversidad inicial no impidió que continuáramos con nuestro camino académico, consolidando no solo conocimientos, sino también una perspectiva más profunda sobre el arte y el pensamiento.

—Durante mi primer año en la carrera de filosofía, las obras que realizaba seguían estando fundamentalmente influenciadas por mis estudios en Bellas Artes. Aunque ya estaba trabajando con nuevas ideas, muchas de estas no llegaban al público, pues me encontraba en un periodo de transición y exploración. Sin embargo, cuando presenté mi exposición en 1995, se hizo evidente el impacto de mis estudios filosóficos. Los temas, el enfoque y la profundidad conceptual reflejaban claramente el cambio.

Recuerdo a una persona que solía adquirir todo lo que yo pintaba entre 1992 y 1994. Al visitar esta exposición, me dijo: “Respeto tu obra, pero no me siento identificado con ella.” No compró nada en esa ocasión, aunque años después asimiló el cambio y adquirió un par de piezas. Lamentablemente, falleció antes de que pudiéramos retomar nuestra relación profesional, pues en ese momento ya me encontraba más ocupado con proyectos internacionales.

La influencia de la filosofía en mi obra es notoria a partir de 1995. Antes de eso, mis trabajos eran eminentemente técnicos, centrados en los aprendizajes de Bellas Artes. Sin embargo, la filosofía me permitió abordar mis temas desde una perspectiva más reflexiva, lo que marcó un cambio significativo en mi estilo.

Actualmente, mis intereses artísticos se centran en temas como la inteligencia artificial, aunque sigo trabajando con técnicas tradicionales. Considero que quienes nos formamos en la pintura clásica estamos, en cierta medida, “secuestrados” por estos métodos. Es difícil deshacerse de ellos después de tantos años de práctica. Si bien experimento con herramientas digitales y he creado obras en ese ámbito, siento mayor seguridad con los materiales tradicionales, como el pincel y la tela.

Esta limitación no solo afecta a artistas de mi generación, sino también a los estudiantes actuales. En una ocasión, propuse impartir clases mixtas que combinaran técnicas tradicionales con herramientas digitales. Para mi sorpresa, los estudiantes —nativos digitales— prefirieron trabajar con técnicas tradicionales. Esto demuestra que, aunque el cambio es inevitable, aún estamos en una etapa de transición en el arte.

El arte, como todo, evolucionará, y llegará un momento en que las técnicas tradicionales se percibirán como parte de la prehistoria. Sin embargo, en mi caso, mi producción actual sigue siendo profundamente influenciada por mis vivencias personales. Los colores tierra, por ejemplo, evocan mi infancia en Loma de Cabrera, donde el cultivo de maní y la interacción constante con la tierra marcaron mi percepción del mundo.

—Durante mi segundo ciclo en Bellas Artes, paralelo a mis estudios en filosofía, me enfoqué en desarrollar una obra personal que integrara estas influencias. Los tonos sepia y grises, que eran característicos de mis primeros trabajos, han resurgido en mi producción reciente. Aunque no son nuevos en mi trayectoria, el público los percibe como una novedad porque no los había presentado antes en exposiciones significativas.

Un aspecto menos conocido de mi obra es mi incursión en la pintura de carácter sagrado y el retrato. Por ejemplo, el retrato de Rosa Duarte y otros encargos similares forman parte de este costado menos visible. Aunque estas obras tienen estructuras compositivas similares a las de mis piezas más conceptuales, cada género exige enfoques diferentes y presenta sus propios desafíos.

El sistema compositivo es el esqueleto que sostiene todas mis obras, independientemente de que sean figurativas, neosurrealistas o abstractas. Este enfoque consciente me permite abordar diferentes estilos sin perder cohesión. No obstante, cada obra demanda soluciones específicas que la hacen única y enriquecen mi práctica artística.

Aparentemente, una obra puede parecer terminada en cuanto se resuelven ciertos aspectos formales. Alguien podría entrar al taller, verla y pensar: “Está lista”, e incluso comprarla. Pero el artista sabe lo que aún le falta. Esa falta no se refiere a algo visible, sino a un ideal que solo el artista conoce y que reside en su mente. Esa es, a la vez, una ventaja y una desventaja: el proceso creativo carece de un referente externo; todo está en la cabeza del creador.

En el caso de los retratos, la experiencia es diferente. Aquí hay un referente claro: el parecido. Tanto el artista como quien encarga la obra conocen al retratado, lo que introduce una dinámica distinta. Aunque parezca más sencillo porque el modelo está presente, lograr ese parecido es un desafío complejo y único en su género.

Por otro lado, los temas sacros presentan otra dimensión interesante. Los textos sagrados están llenos de metáforas que pueden trasladarse al ámbito visual. Leer estos textos y convertir esas ideas abstractas en imágenes tangibles es un ejercicio fascinante. Mi lectura de cualquier libro se convierte en un proceso más complejo, porque no solo absorbo el contenido filosófico o teórico, sino que constantemente visualizo imágenes que me inspiran. Esto me lleva a crear figuraciones de aquello que, inicialmente, era solo una idea.

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Particularmente, las reflexiones metafísicas me resultan especialmente sugestivas en este sentido. El arte sacro me ofrece una oportunidad para hacer sensibles conceptos que, de otro modo, quedarían en el plano teórico. Esta interacción entre idea e imagen es una de las razones por las que el tema sacro me resulta tan enriquecedor.

Dr. Alejandro Arvelo
—El profesor Silverio ha dispuesto sobre esta mesa varios elementos simbólicos: un busto de Adriano, el emperador-filósofo romano; una miniatura del templo de Ramesseum, obsequio del profesor Julián; y una figura del Pensador de Rodin. Junto a ellos, ha colocado un libro de su autoría. Todo esto parece intencional, pues cada pieza alude a una dimensión de la trayectoria del maestro Muñoz: el templo remite a la geometría; El Pensador señala la reflexión; y el libro evoca la producción de ideas conceptuales. Marco Aurelio, con sus Meditaciones, sugiere también el pensamiento ético, un área que el maestro cultivó con intensidad en su juventud y que, en esta etapa, ha complementado con estudios lógicos y estéticos.

Dr. Dustin Muñoz
La estética ha sido una constante en mi vida. Cuando revisé el pensum de filosofía, fue esta disciplina la que capturó mi interés de inmediato, junto con la lógica y la teoría del conocimiento. Ya había tenido contacto con la estética en mis estudios de arte, pero sentí que la filosofía podía ofrecerme una perspectiva más profunda.

En mi trayectoria, la teoría del conocimiento ha sido una influencia clave. Como artista, hay una constante búsqueda de conocer profundamente el modelo o el tema con el que se trabaja. En Bellas Artes, la reproducción fiel del modelo era el núcleo de nuestra formación, pero la teoría del conocimiento en filosofía me permitió explorar más allá de lo técnico, profundizando en la naturaleza misma de los objetos y las ideas.

—Aunque la estética es un término que los artistas y críticos de arte asocian inmediatamente con el arte, considero que ambas disciplinas tienen caminos separados. El arte se centra en preocupaciones propias del quehacer artístico, mientras que la estética estudia la relación entre el espectador y la obra. Mi interés por la estética surge de esta dualidad, aunque reconozco que no siempre son ámbitos estrictamente independientes.

En mi caso, la estética no es solo una reflexión teórica; es también una herramienta para comprender cómo mis obras pueden generar experiencias en los espectadores. Sin embargo, mi labor artística está más enfocada en las preocupaciones intrínsecas del proceso creativo. Las relaciones estéticas pueden aparecer como un efecto colateral, pero no constituyen necesariamente mi objetivo principal al crear.

Cuando comencé a trabajar el tema de la estética, lo hice influido por cuestiones vinculadas a la teoría del conocimiento, como el subjetivismo, el relativismo y el realismo en el arte. Estos conceptos, ampliamente debatidos en el mundo artístico, me ofrecieron la oportunidad de establecer un diálogo entre mis reflexiones filosóficas y mi experiencia como artista. Esa intersección fue, precisamente, la que inspiró mi tesis doctoral.

El tema central de mi tesis fue la pintura de Goya, específicamente en relación con lo feo. A menudo, se asocia la estética exclusivamente con la belleza, como si ambos términos fueran sinónimos. Sin embargo, considero crucial reflexionar sobre cómo la estética también puede abarcar lo feo, pues el origen de ambos conceptos es el mismo: la experiencia que provoca asombro y admiración. La emisión de un juicio confirma que hemos tenido una experiencia estética; sin este juicio, la experiencia podría quedar en lo personal e inarticulado, pasando inadvertida para los demás.

Por ejemplo, una persona puede tener una experiencia estética frente a un objeto mientras otra, en el mismo lugar y momento, no percibe nada similar. Esto subraya la subjetividad de la experiencia estética, estrechamente ligada a la capacidad de emitir un juicio sobre lo percibido.

El concepto de “desinterés” en el arte, tan recurrente en los manuales de estética, lo comprendo perfectamente. La posibilidad de contemplar una obra sin interés práctico o utilitario es clave para muchas experiencias estéticas. Mi doble condición de filósofo y artista me permite abordar este fenómeno desde ambas perspectivas y propiciar un diálogo entre ellas.

Es importante distinguir entre la experiencia estética y lo que se conoce como filosofía del arte. La estética tiene un alcance mucho más amplio: puede abarcar tanto el arte como experiencias naturales o situaciones cotidianas que no tienen nada que ver con el ámbito artístico. Por ejemplo, alguien puede tener una experiencia estética en un campo, contemplando un paisaje, escuchando el sonido de un río o el canto de los pájaros. En cambio, la filosofía del arte se centra exclusivamente en reflexionar sobre el arte.

Incluso en un concierto de música clásica, no todos los asistentes tendrán una experiencia estética durante toda la obra. Una persona puede estar absorta en la música en un momento, pero al buscar el programa para leer sobre el compositor, su enfoque cambia de lo estético a lo contextual. La estética, en este sentido, no depende únicamente del arte; también incluye las experiencias que nos generan asombro o admiración, independientemente de su origen.

Mientras que la estética abarca un espectro amplio que incluye lo natural y lo artificial, la filosofía del arte se reduce al ámbito artístico. Sin embargo, dentro del arte, la filosofía del arte tiene un alcance mayor que la estética, ya que abarca no solo las apariencias, sino también las cuestiones técnicas, conceptuales, históricas y culturales que rodean a la obra. Por ejemplo, un cuadro puede ser considerado una obra de arte porque cumple con ciertos cánones, aunque no provoque una experiencia estética en quien lo observa.

En un museo, no todas las obras generan experiencias estéticas en todos los visitantes. Una persona puede pasar indiferente frente a una pintura que es, indudablemente, una obra de arte. La falta de experiencia estética no despoja a la obra de su condición artística, solo refleja la subjetividad de la experiencia. Por otro lado, algunas obras nos atrapan no solo por su apariencia, sino también por lo que nos permiten descubrir sobre el contexto, la técnica o las intenciones del artista.

El estudio de la estética desde una perspectiva filosófica permite identificar estos matices. Si se concibe la estética únicamente como sinónimo de filosofía del arte, se pierde de vista la riqueza de experiencias que la estética abarca. Reflexionar sobre estos aspectos amplía nuestra comprensión de cómo interactuamos con el arte y el mundo que nos rodea.

Siguiendo este rigor, podríamos determinar que, en el caso de la filosofía del arte, se implican cuestiones teleológicas o gnoseológicas. En cambio, en el ámbito de la estética, estamos ante problemas de carácter axiológico. Este matiz es evidente desde la perspectiva filosófica, pero quien observa desde fuera de la filosofía no siempre comprende con claridad los límites y espacios que ocupan cada una de estas disciplinas.

Por ejemplo, cuando Kant habla del “desinterés” en la experiencia estética, deja claro que esta es una cuestión de tipo axiológico, no gnoseológico. Desde esta perspectiva filosófica, se pueden analizar matices en el arte que muchas veces pasan desapercibidos en reflexiones más generales o empíricas.

Dr. Alejandro Arvelo
Ahora bien, ¿qué debe ocurrir para que algo que, en la vida real o en la naturaleza, resulte chocante se convierta en materia de experiencia estética? ¿Qué puede hacer el artista para que esto suceda? Esta es una pregunta clave, porque hablar de “estética de lo feo” puede parecer contradictorio para muchos.

Dr. Dustin Muñoz
En nuestra cotidianidad, tenemos ejemplos claros de esta confusión. Por ejemplo, la gente suele hablar de “centros de estética” cuando, en realidad, debería decir “centros de belleza”. Lo correcto sería entender que lo que allí se modifica es la apariencia, no que el lugar garantice belleza. La modificación de la apariencia puede o no generar experiencia estética, dependiendo del juicio emitido por quienes observan el cambio.

Cuando alguien nota un cambio en la apariencia de una persona —ya sea por un corte de cabello o un nuevo estilo—, este cambio puede atrapar la atención. La valoración estética surge entonces del juicio emitido: “está bello”, “está feo” o “no le queda bien”. Pero para que ese juicio ocurra, primero debe darse una reacción ante la forma, no ante el contenido de la persona.

El artista trabaja precisamente con formas, y su objetivo es generar esa atracción visual que puede desencadenar una experiencia estética. Esto aplica tanto a obras que representan la belleza como a aquellas que exploran lo feo. En el arte, lo feo puede atrapar al espectador con más facilidad que en la naturaleza, porque en el contexto artístico no estamos personalmente implicados.

Por ejemplo, en un cuadro que representa un animal muerto, sabemos que la imagen no nos afecta directamente; no sentimos miedo ni repulsión de la misma manera que si viéramos al animal en un descampado. Esta distancia emocional nos permite apreciar las formas y el trabajo del artista sin las restricciones que podrían surgir en un contexto natural.

Esto explica por qué podemos tener una experiencia estética al ver una escena violenta en una película o en una obra de teatro: sabemos que lo que estamos viendo no es real, y esa seguridad nos permite enfocarnos en las formas y los elementos estéticos. Por el contrario, en la vida real, estaríamos demasiado implicados emocionalmente para apreciar esos mismos elementos.

Goya, por ejemplo, realizó muchos de sus dibujos sobre los desastres de la guerra trabajando directamente del natural. En ese contexto, lo que él observaba podía trascender lo estético, llevándolo al ámbito gnoseológico o incluso metafísico. Sin embargo, en sus grabados y pinturas, esas mismas escenas cobran una nueva dimensión estética porque el espectador puede distanciarse de la implicación emocional que habría sentido en el contexto real.

Esta diferencia se nota especialmente en cómo percibimos la belleza en la naturaleza y en el arte. En el caso de la belleza, la experiencia estética que tenemos en ambos contextos puede ser muy similar. Quizás por esto se asocia la estética exclusivamente con la belleza. Pero la estética abarca mucho más, incluyendo la capacidad de valorar lo feo y otros matices que generan experiencias significativas basadas en la forma.

En ambos casos, lo esencial es el juicio que emitimos sobre la apariencia. Este juicio puede reflejar cuestiones estéticas o, en otros casos, éticas. Por ejemplo, si alguien entra a esta sala, uno podría emitir un juicio sobre su apariencia —una experiencia estética—, mientras otro podría emitir un juicio sobre su comportamiento o carácter —una experiencia ética. Así, el arte y la estética permiten explorar estos juicios en contextos controlados, ofreciendo al espectador una forma única de reflexionar sobre la forma y el contenido de lo que observa.

Usted se concentró en que esa persona se sentó inmediatamente en el escritorio. Comentaba: “Qué confianza, mira cómo todo su discurso se centra en eso”. Cuando la persona se va, usted dice: “¡Qué irrespetuoso! Esa persona, mira cómo actúa con tanta confianza, cómo se sienta ahí en el escritorio, cómo toma tal cosa”. Sin embargo, yo no noté nada de eso. Mi atención se centró en el rostro de esa persona, porque la apariencia de su rostro me atrapó. El juicio que voy a emitir es un juicio estético, mientras que el suyo es un juicio ético.

En el mismo momento, dos sujetos tuvieron experiencias distintas ante un mismo objeto. Desde un punto de vista ontológico, lo estético es subjetivo porque no se da de manera uniforme en todos los observadores. Posteriormente, el juicio que se emite también es subjetivo, porque, por ejemplo, yo podría considerar que esa persona es bella, mientras usted no estaría necesariamente de acuerdo.

Cuando digo “esa persona es bella”, estoy emitiendo un juicio estético, que, desde un punto de vista epistemológico, es subjetivo. No hubo en usted ninguna reacción relacionada con la belleza en esa interacción.

Esto no ocurre con el juicio de gusto. En el juicio de gusto, el hecho ontológico es subjetivo: cuando digo “me gusta algo”, hablo desde mi experiencia personal. Sin embargo, el juicio que se emite es objetivo, porque usted no puede negar mi afirmación de que “esto me gusta”. Por ejemplo, si yo digo “me gusta esa muchacha”, usted no puede refutarlo; es un hecho que a mí me gusta.

Cuando alguien dice: “Esto está bueno”, realmente debería decir: “Esto me gusta”. El juicio “está bueno” implica una valoración objetiva que obliga a que otros también lo encuentren bueno. Sin embargo, lo que ocurre en realidad es que algo puede gustarle a una persona y no a otra.

Esto también aplica a las obras de arte. A alguien puede gustarle una obra de arte y a otra persona no. Esa diferencia no necesariamente tiene que ver con cuestiones estéticas. La experiencia subjetiva y la valoración individual son fundamentales para entender estos fenómenos.

Dr. Alejandro Arvelo
—A usted le está gustando; quiere decir que el hecho de que a uno le guste o no le guste es subjetivo. Pero cuando usted emite el juicio, entonces ese juicio es objetivo, porque es cierto que a usted le gusta, y eso no lo puedo variar. Ahí está la cuestión. Eso mismo pasa con la obra de arte: a alguien le puede gustar una obra y a otra persona no, y no necesariamente tiene que ser por cuestiones estéticas.

—Esa experiencia que usted nos narraba hace un momento, de su tiempo como monaguillo y de la confianza que ponía el cura para que usted diseñara los calendarios, nos lleva al terreno de la estimativa, que es, de alguna manera, el mismo terreno de la axiología. Por eso me hacía pensar en esa actitud de los estoicos y, específicamente, en este símbolo que ha colocado el profesor Silverio aquí: Marco Aurelio, un hombre que persiguió la justicia, que buscaba ser justo, y que, aunque ejerció con mucha responsabilidad como emperador, siempre reservó un espacio para el cultivo de su subjetividad. Muestra de ello son las Meditaciones que nos dejó.

—Pero el pensador también nos remite a otro costado de su vida, de su mentalidad y de su carácter: el de trabajador de la inteligencia. Usted nos decía que, cuando leía cualquier libro, aunque fuese un texto muy geométrico, de demostración, de alguna manera se poblaba de imágenes. Este libro, La contemplación estética de lo feo, es un texto geométricamente hecho, argumentado, sustentado.

—Me surge entonces, sobre todo pensando en los jóvenes que hoy están recorriendo los caminos que usted ya transitó, la inquietud de preguntarle: ¿Cómo trabaja el filósofo, el intelectual, el pensador Dustin Muñoz? ¿Cómo elabora sus ensayos, sus libros, sus tesis de licenciatura, de maestría y de doctorado? Y, de manera paralela, ¿cómo surge un cuadro? ¿Cómo trabaja: horarios, ambientes, música, agua? ¿Cómo trabaja el artista, cómo trabaja el pensador Dustin Muñoz?

Dr. Dustin Muñoz
—Yo no puedo decir que en una cosa pongo más empeño que en otra. La estructura mental y la forma de ver el mundo son las mismas, sea que esté elaborando un cuadro, escribiendo un libro o preparando una comida. Me decía un profesor, al que le evalué su tesis y al que le hice varias observaciones, que yo reviso una tesis como si estuviera creando una obra artística. Él vio en mí, revisando la tesis, al artista realizando su obra. Y tiene razón: ambas cosas son muy parecidas, y ese soy yo.

—Los elementos que yo iba mirando son siempre así; es verdad, yo no tengo una forma de ser para una cosa y otra forma para otra. Por eso no voy a hacer muchas obras de arte ni escribiré muchos libros, y reconozco eso. Siempre recuerdo el prólogo de Doce cuentos peregrinos de Gabriel García Márquez, que se titula “Por qué doce, por qué cuentos y por qué peregrinos”. Ahí él cuenta que escribió sesenta cuentos durante un viaje a Europa, y que siempre los tuvo ahí, en su escritorio, sin darles mayor importancia.

—Solo les dio valor cuando un día los echó de menos. Comenzó a buscarlos por toda la biblioteca, pero nunca encontró los sesenta cuentos originales. Algunos, como Un rastro de tu sangre en la nieve, fueron escritos durante ese viaje que, creo, iba de España a Francia. Cuando trató de reescribirlos, ya tiempo después, solo pudo recordar treinta, si no me falla la memoria. Puede que la cantidad exacta no sea la que digo, pero lo que sí es cierto es que fue una pérdida considerable. Luego, cuando revisó nuevamente esos treinta, o la cantidad que fuera, de la primera reescritura que había hecho, se dio cuenta de que solo dieciocho eran realmente utilizables; el resto los descartó porque muchas cosas no coincidían con las ciudades descritas. Incluso tuvo que volver a algunas de esas ciudades para actualizar detalles, porque habían cambiado.

—El asunto es que, por eso, terminó publicando doce. Lo que él cuenta allí es que, revisando y revisando, fue descartando, hasta decidir que, a partir de ese momento, escribiría y no se pondría a revisar tanto, porque si lo hacía, la producción sería muy limitada.

—A mí me pasa algo parecido: reviso tanto que, a veces, elimino todo. O dejo muchos trabajos detenidos, considerándolos pendientes de revisión. Esa forma de trabajar necesariamente me lleva a publicar pocas cosas en vida, no por falta de escritura, sino porque siempre considero que hay algo que mejorar o aclarar. Escribir un artículo para mí no es el problema; lo difícil es decidir publicarlo, sentirme totalmente seguro de que ya no hay nada que pueda ser sometido a mayor rigor.

—Exactamente lo mismo me sucede con las pinturas. Antes me pasaba menos, porque encontraba más rápido la solución y firmaba. Con el tiempo, reviso más, medito más, pienso en otras formas posibles, y eso me lleva a largas jornadas con cada obra. Así, en un año puedo hacer muy pocas, aunque haya muchas personas interesadas. No puedo aceptar todos esos encargos, porque el primero que debe estar seguro de lo que está haciendo soy yo. Cuando pongo la firma, estoy asumiendo toda la responsabilidad de lo que está ahí.

—En un cuadro, puede haber áreas tan poderosas que incluso el artista no se dé cuenta de ciertos detalles en el momento de crearlo. Pero, cuando uno se retira unos días y vuelve a la obra como espectador, como si fuera el primer contacto, es diferente. Lo mismo pasa con la escritura: mientras estás escribiendo, tienes las ideas claras y estás implicado emocionalmente. Pero cuando lo lees después, como lector y no como autor, puedes decir: “Esto no se entiende; yo lo entendí en el momento, pero ¿y a quién le quiero decir esto?, porque así no queda claro para el otro”.

—Esos escritos necesitan que uno los lea en otras circunstancias. Una cosa es hacerlo como escritor. Humberto habla muy bien de esto en El lector y la fábula —creo que así se llama—, donde distingue al lector empírico y al escritor empírico. Presenta las situaciones que se dan con el texto: una cosa es que tú escribas para un lector que tienes identificado, al que él llama “lector ideal”, y otra es que ese lector ideal te lea reconociéndote como autor. También existe el lector que no reconoce al escritor, y el escritor que escribe para un público que no es el suyo.

—En la pintura ocurre lo mismo. Yo puedo estar pintando para otro o para mí mismo. Cuando pinto para mí, en el momento estoy completamente inmerso, pero cuando me retiro y vuelvo a ver la obra, la experiencia cambia. Puedo descubrir elementos que antes no había notado, y eso me lleva a nuevas etapas de trabajo. Por eso puedo tardar tanto tiempo escribiendo o pintando: es una estructura mental similar, aunque en un caso se desarrolla en un ámbito abstracto y, en el otro, en un ámbito visual.

—La dificultad es que, cuando estoy inmerso en uno de esos mundos, me cuesta engancharme técnicamente al otro. Si estoy dedicado a la pintura, no puedo meterme en el ámbito de la lectura, y viceversa. Esa es la parte limitante. Por ejemplo, nunca podré leer más libros que los miembros del jurado de mi tesis doctoral. Al defenderla, sabía que ellos habían leído más sobre Goya que yo. Sin embargo, aunque yo había leído menos, tenía experiencias que me permitían entender a Goya en espacios y ambientes a los que ellos no podían acceder, porque para eso tendrían que haber sido artistas.

—Por eso, puedo decir cosas de Goya que no se encontrarán en otros escritores sobre él. Algunos artistas han escrito sobre Goya, y lo que dicen es interesante, pero lo hacen solo desde su experiencia artística. En cambio, yo abordo cuestiones filosóficas y artísticas a la vez, lo que produce una combinación poco común. Leí algunos artículos sobre un debate en torno a Goya —porque estaba relacionado con la tesis—, pero no me involucré directamente en esa discusión. Allí había posiciones encontradas entre autores españoles, con posturas contrapuestas, ambas bien fundamentadas, sobre el tema de la “pintura negra”.

—Cuando leí a ambos, me di cuenta de que había una mirada que ellos no consideraban. Estaban debatiendo la paternidad de las obras de Goya a partir de cuestiones teóricas, circunstancias y contextos, pero no tomaban en cuenta la obra misma como elemento de análisis. Así como existe una caligrafía que te permite reconocer la letra de alguien, también hay una caligrafía pictórica que puede ayudarte a determinar si una obra es o no es de un autor. Ellos no abordaban esa dimensión.

—Por ejemplo, hay una obra que se le atribuye al hijo de Goya. Mi reflexión rápida es: si el hijo de Goya pintó esa obra en esa casa, debió haber realizado otras, porque para alcanzar ese nivel técnico tendría que haber hecho muchas más antes. ¿Dónde están esas obras previas? Si no aparecen en ningún sitio, es improbable que fuera su autor. Sin embargo, el debate se mantuvo en un plano teórico, olvidando el testimonio que ofrecen las propias obras.

—En ese sentido, un artista con conocimiento teórico puede entrar en ese tipo de discusiones con total seguridad. Pero los artistas escriben poco, y eso se debe en parte a que la obra misma demanda mucho tiempo. Convertirse en un artista técnicamente sólido requiere años de práctica y ejercicio constante. Mientras un artista está ejecutando, puede leer, pero entonces descuida su práctica; y si dedica más tiempo a leer, descuida la producción artística.

—Por eso, a veces se dice: “Es un gran filósofo dentro de los artistas y un gran artista dentro de los filósofos”, lo que significa que no es considerado un artista consumado para los artistas ni un filósofo pleno para los filósofos. Yo reconozco que, entre los filósofos, puedo ser visto como un gran artista, y entre los artistas, como un gran filósofo. No puedo dedicar todo el tiempo que quisiera ni a la pintura ni al estudio, y eso me coloca en una desventaja. Eulogio y Edison, por ejemplo, se concentraron más en la formación filosófica, aunque estudiamos juntos en Bellas Artes, mientras que yo me quedé atrapado entre las dos aguas.

—Ese es el riesgo: no ser tan buen filósofo como ellos ni tan buen artista como quienes se han dedicado exclusivamente a la pintura. Pero eso es lo que soy: un híbrido, una combinación de ambas cosas. Cuando estoy en una, me descuido un poco de la otra, y así va pasando el tiempo.

—Ahora, pedirle más, profesor, creo que es un exceso. Su obra artística ha tenido un reconocimiento que pocas veces se ve en la historia de la pintura dominicana. Es una obra demandada, que figura en museos, galerías y colecciones privadas donde no entra cualquier pieza. Y su obra intelectual también está ahí. Incluso, escuchándole, echo de menos que no se haya animado a reunir en un volumen los ensayos que tiene publicados en revistas, sobre todo en revistas académicas donde he leído varios de sus escritos.

—De manera que yo creo que en usted navegan juntos, hacia puertos distintos, el artista y el pensador. Y se lo digo con franqueza: hay una gran cantidad de temas que quisiera que usted trabajara. Pero usted tiene de su lado la juventud, profesor, y no siempre es necesario hacer una obra extensa. Por ejemplo, Rulfo publicó muy poco y es un autor imprescindible de la literatura. Creo que, en el plano de la reflexión estética y de la filosofía del arte en la República Dominicana, este libro marca un antes y un después.

—Ya que me he permitido interrumpirle —y no debía—, aprovecho para preguntarle: dado que en usted se da esa comunicación natural entre el pensador y el creador, entre el filósofo y el artista, ¿cree usted que habría alguna posibilidad de recomendar que los artistas se acerquen a la filosofía, o que los filósofos se acerquen al arte?

Dr. Dustin Muñoz
—Sí. A los artistas yo les recomendaría estudiar filosofía. Es una carrera que le va muy bien al artista por el tipo de cosas que aborda en todos los sentidos. En mi caso, me favoreció haber dedicado cuatro años exclusivamente a la pintura y no haberlo hecho de manera paralela. Esa primera formación técnica me dio una base sólida, porque después que uno domina la técnica, esa habilidad perdura en el tiempo.

—Puedo pasar un tiempo sin pintar, pero cuando vuelvo, la técnica y la experiencia siguen ahí. Tal vez necesite unos días para ambientarme, pero luego todo regresa. Y eso es necesario: hay que tener una forma de mostrar las ideas. Lo mismo ocurre en la literatura. Yo tengo ideas para pintar, pero también para escribir; sin embargo, no manejo la técnica literaria, y eso me limita. Si la tuviera, escribiría muchos cuentos y novelas, porque me apasiona.

—Cuando el artista ya domina una técnica, lo que necesita son temas para darle forma. La filosofía ayuda a encontrar ese sello personal que siempre se ha necesitado, y que hoy es aún más importante. Por eso creo que, como segunda carrera, estudiar filosofía le iría muy bien a cualquier artista.

Dr. Dustin Muñoz
—En cuanto al arte conceptual, muchas veces no lo entiendo en el sentido en que se presenta. Cuando lo examino, pienso que el concepto que propone es muy diferente de lo que uno entiende tradicionalmente por concepto. Por eso, la materia de lógica fue fundamental para mí; en ella encontré lo que andaba buscando. Necesitaba un tema y un marco para entrar en cuestiones esenciales, y la lógica formal fue, como dice la gente, “como anillo al dedo”.

—Un artista conceptual necesita conocer a fondo de qué se trata esto del concepto y manejar muy bien nociones como representación, porque así entenderá muchas cosas de la estética. En filosofía, por ejemplo, Kant habla de un “juicio sin concepto”, que es un juicio a nivel de representación. Ese es el tipo de juicio que se emite en el ámbito estético.

—A un filósofo, en cambio, no le recomendaría necesariamente el arte como segunda formación; lo vería como un complemento. Con la técnica sola no se hace nada: es necesario tener algo que comunicar. Lo mismo ocurre con la literatura: se puede aprender la técnica literaria, pero después hay que desarrollar la capacidad de generar ideas y temáticas para nutrirla.

—En ese sentido, como segunda carrera para los artistas, creo que la filosofía es la que mejor les va, porque les permite abordar los temas con mayor profundidad y no con la superficialidad con la que tal vez lo harían sin esa formación. También les da herramientas para estudiar el arte desde un punto de vista crítico y reflexivo.

—Recuerdo un artista que conocí, ya fallecido, quien hacía obras conceptuales y sostenía que el concepto estaba dentro de la pintura misma, no fuera de ella. Para él, la pintura no era un instrumento para expresar un concepto, sino que el concepto estaba integrado en la propia obra. Tenía una visión muy particular: descartaba la idea de que lo contemporáneo fuera el tema o la técnica; para él, lo contemporáneo era la problemática que abordaba.

—Si hablamos de contemporaneidad del arte en sentido amplio, entonces entraríamos en terrenos como el mundo digital y las posibilidades tecnológicas actuales. Muchos artistas seguimos utilizando técnicas antiguas, pero el arte digital abre otras perspectivas. Estos son temas que invitan a filosofar, y la filosofía es necesaria para comprenderlos.

Dr. Alejandro Arvelo
—Y a propósito de esa mirada desde fuera, profesor Muñoz, ¿usted le asignaría algún lugar, ya sea en su forma académica o en su forma pública o privada, a la filosofía y al arte dentro de la tarea de educar al pueblo? Lo pregunto porque en su obra, tanto intelectual como artística, es evidente una preocupación por el presente y el porvenir, no solo de la humanidad en general, sino de esa forma específica de decir humanidad que es la dominicanidad o las dominicanidades.

Dr. Dustin Muñoz
—Bueno, a través del arte uno muestra ciertas cuestiones de la realidad, aquello que te está pasando. Como dice el refrán, “una imagen vale más que mil palabras”, y en el mundo actual, donde todo es tan rápido, una obra puede sugerir mucho en un instante.

—Para sugerir una idea en el ámbito de la escritura se necesitan páginas, o por lo menos varios párrafos, y para captar esa idea el lector debe invertir tiempo. En cambio, la imagen ofrece la información de golpe. A través del arte se pueden tratar temas rápidamente y llegar a un público más amplio.

—Algunas sectas religiosas critican la imagen en la Iglesia Católica, pero esas imágenes han jugado un papel de primer orden en la comunicación. Para quien no sabe leer ni escribir, la imagen es el vehículo que le transmite el contenido de la Biblia. Escenas como la Transfiguración, si se leen, requieren tiempo y explicación, pero una obra que la represente comunica el mensaje de manera inmediata.

—Esto lo viví cuando realicé los murales de la Catedral de Santiago. Al principio pensé que querían que coordinara la ejecución de las obras, identificando artistas y asignándoles pasajes como la Transfiguración, la Oración en el Huerto o la Resurrección de la hija de Jairo, momentos en los que aparece Santiago Apóstol junto a Jesús.

—Sin embargo, el obispo me dijo que querían que fuera yo quien los realizara, para que la feligresía identificara fácilmente a Santiago, a Pedro y a Juan en cada escena. En esos tres pasajes están presentes los mismos personajes, y cambiar de artista podría alterar la iconografía y las formas, dificultando el reconocimiento inmediato. Entendí que la intención era que el mensaje llegara de forma clara y rápida.

—Ese es un ejemplo de cómo, a través del arte, se transmite información y se comunica. En este sentido, en el arte no hay control: cualquiera puede expresar en un lienzo lo que desee, sin restricciones.

Dr. Alejandro Arvelo
—Ahora, en el arte público la situación es distinta. Por cierto, usted tiene una obra muy celebrada en este ámbito: la intervención tridimensional del obelisco llamado “obelisco macho”. Esa obra ha sido ampliamente comentada. Recuerdo que en la clausura de una exposición suya escuché a una señora, esposa de un artista llamado Dabeiba, decir que cada mañana se levantaba y lo primero que hacía era observar esa obra. Se trata de una representación de las Tres Gracias, de las Parcas y, creo, también de las hermanas Mirabal. El arte público es otra dimensión de su obra, y no habíamos hablado de eso.

Dr. Dustin Muñoz
—Sí. En el arte público, ahí sí el Estado y las instituciones deben participar en la creación, porque el manejo que va a dar el artista no puede contradecir los valores de una nación. Debe haber algún tipo de control. En el taller, el artista tiene total libertad, pero en un espacio público se está creando algo que influirá y orientará, y que puede formar en ciertas ideas que tal vez no podría expresar del mismo modo en un taller.

—El arte público es una forma de educar, de transmitir información mediante imágenes que interesen a la sociedad en un momento determinado. Por eso, en estos espacios debe haber participación institucional.

Dr. Alejandro Arvelo
—Eso me recuerda algo que nos contó el profesor Silverio en alguna ocasión acerca de Santa Lucía, como posible patrona de la televisión, más que solo protectora de la visión. Pensaba también en que la filosofía no es ajena a la representación y a lo figurativo: el mito de la caverna, por ejemplo, o aquella preocupación de Rousseau en El Emilio por controlar el tipo de estatuaria que veía el protagonista, porque de algún modo el arte público también cumple esa función performativa en la conciencia social. Me parece que usted lo ha descrito de manera magistral.

Dr. Dustin Muñoz
—En el caso del obelisco, la obra surgió a partir de un programa en la provincia Hermanas Mirabal llamado “La ruta de los murales”. Allí, todos los artistas elegían una pared para realizar su obra. En ese momento yo estaba trabajando en un mural para la Catedral de San Pedro de Macorís, así que no pude ir a elegir pared.

—Cuando finalmente llegué, las paredes más representativas ya estaban tomadas. Solo encontré a una señora dispuesta a ceder la pared de su casa, pero no acepté porque, si luego quería pintarla, borraría la obra sin pensarlo dos veces. Lo único que quedaba era un pequeño rincón en una escuela, con un poste de luz en el medio, que nadie había querido. Incluso, cuando llevé a un grupo de estudiantes para trabajar allí, ellos mismos la descartaron.

—No me parecía bien irme sin hacer nada, así que decidí pintar en esa pared un mural sobre la libertad, relacionado con la participación de las hermanas Mirabal en la lucha contra la dictadura. Ese mural llamó la atención y motivó que me pidieran una propuesta para intervenir el obelisco. Así nació mi propuesta: de un espacio relegado y casi invisible, a un proyecto que se convirtió en una obra emblemática del arte público.

Era para la provincia Hermanas Mirabal, pero ahora se trataba de un lugar emblemático del país. Entonces la situación cambiaba, y lo que dije fue: “Vamos a hacer una alegoría de la libertad más amplia”. Decidí tomar tres mujeres del siglo XIX y tres del siglo XX. Del siglo XIX elegí a María Concepción Bona, María Trinidad Sánchez y María de Jesús Pina, vinculadas a la bandera y a la defensa de la libertad frente a amenazas externas. Del siglo XX incorporé figuras relacionadas con la libertad en el ámbito interno. Así comencé a concebir la obra: como una representación de la lucha de las mujeres por conquistar y ampliar espacios de libertad.

El monumento tiene cuatro caras, lo que no me permitía colocar las seis figuras por separado. Así que asigné una cara a cada mujer del siglo XIX y utilicé otra para reunir a las tres del siglo XX, inspirándome en una frase de Minerva Mirabal: “Si me matan, sacaré los brazos de la tumba y seré más fuerte”. Ese gesto, con el brazo levantado, lo vinculé a la imagen del hilo y las tijeras de las Parcas, como un elemento unificador del conjunto.

Incorporé también símbolos nacionales: la frase “Dios, Patria y Libertad” del escudo, la Biblia abierta en el pasaje de Juan 8:32 —“Y conoceréis la verdad y la verdad os hará libres”—, la palma, el laurel y la bandera. Estos elementos aparecen distribuidos por todo el monumento: una mujer porta el laurel, otra la palma, otra la Biblia con el versículo. Además, las cuatro mujeres que llevan banderas representan las cuatro astas del escudo que tienen bandera, mientras que las otras dos no la portan, en coherencia con el diseño heráldico.

El proceso fue similar al que sigo para murales como los de la catedral de Santiago: no me limito a reproducir imágenes anteriores, sino que leo los textos que inspiran la obra —por ejemplo, comparando cómo relatan la transfiguración los evangelios de Juan y Marcos— para fundamentar artísticamente cada detalle.

También reviso otras fuentes: por ejemplo, en el caso de la catedral de San Pedro de Macorís, la figura central debía ser San Pedro, por razones evidentes. El momento estelar de su historia es cuando Jesús le promete: “Te entregaré las llaves del Reino”. Tradicionalmente, San Pedro se representa con una llave en la mano por ese pasaje, aunque en los evangelios no se describe un momento concreto en que Jesús le entregue físicamente la llave.

Para ese mural, no me limité a consultar la iconografía histórica; fui directamente a las fuentes bíblicas. Mateo menciona que Jesús le dice que le entregará las llaves, pero no especifica cuándo. A partir de ahí, deduje que el momento más coherente para representarlo sería la última aparición de Jesús, en el diálogo “Pedro, ¿me amas?”, después de la resurrección. En mi mural, esa escena ocurre en el río de San Pedro de Macorís: los apóstoles están presentes, algunos en una embarcación, y Pedro recibe la llave en ese contexto.

Esta interpretación llamó la atención incluso del nuncio apostólico, quien me preguntó de dónde había surgido la idea. También una editorial argentina, que antes utilizaba la obra clásica de Pellegrini para ilustrar ese pasaje, me pidió autorización para usar mi versión en la portada de un libro, por considerarla más acorde con el mensaje trinitario que querían transmitir.

Otra manera también de serle útil la filosofía es para educar. Si el arte no tiene un propósito, entonces no necesita nada, pero si su papel es educativo, hay que considerar cómo entra el espectador en la obra. Una pintura no se lee como un libro, que empieza en la primera página; el espectador entra por donde el artista quiere que entre, y el recorrido visual debe estar planificado por él.

El artista necesita dominio técnico y compositivo para provocar esa entrada. Esto se logra mediante contrastes de luz y sombra, puntos de tensión y jerarquías visuales. Aunque siempre habrá factores subjetivos —por ejemplo, si alguien teme a los gatos, cualquier gato en la obra atraerá su atención—, el artista puede controlar la mayoría de las miradas, colocando en primer plano lo que desea destacar y relegando a segundo plano lo demás.

La psicología de la percepción también influye. Vitruvio explicaba que la mirada no se dirige automáticamente al centro de un rectángulo o cuadrado, sino a un punto específico conocido como “punto dorado”, definido por la proporción áurea (0.618). Este punto, que puede verificarse matemáticamente, concentra la atención de forma natural. Si un artista reconoce este principio, puede colocar allí la figura o elemento principal.

En “La adoración de los magos” de Velázquez, por ejemplo, la cabeza del Niño Jesús está exactamente en el punto dorado, es la más iluminada y se convierte en el centro de todas las miradas. Los barrocos conocían y aplicaban este recurso para lograr composiciones armónicas y cómodas. Sin embargo, el arte también puede romper con estas reglas, como hizo Picasso, para lograr otros efectos.

Dr. Alejandro Arvelo
Si se busca una comunicación directa con el espectador, la proporción áurea es un recurso valioso, pero no el único. La ubicación, el contraste, la luz y la sombra pueden modificar la lectura visual. Todo esto solo puede hacerlo quien tiene una preocupación más allá de la mera técnica; es aquí donde el arte se convierte en filosofía del arte.

Mantener un constante esfuerzo de creación implica superarse incluso a uno mismo como artista cuando uno revisa su propia trayectoria. Y, de alguna manera, la filosofía nos impele a ser creativos, porque no nos propone respuestas cerradas, sino preguntas, y uno debe vérselas con las respuestas. Pensando así las cosas, profesor, quisiera decir que una conversación con usted no tendría fin, porque ante cada planteamiento surgen en tropel muchísimas preguntas.

A propósito de esa tierra de nadie entre el artista y el filósofo, le voy a mencionar dos nombres, una palabra y dos expresiones, para que usted libremente nos diga qué le evocan y en qué medida se siente interpelado por ellas. La primera expresión que le voy a decir es de un colega suyo: “amables términos”. ¿Qué le dice inmediatamente? “Un maestro”…

Dr. Dustin Muñoz
Bueno, yo le dije que cuando vivía en Loma de Cabrera hice el papel de docente. En una materia me asignaron una fila y el profesor me pidió que ayudara a esos estudiantes porque tenían problemas de comprensión por múltiples factores. Quizás por ser su compañero, pude explicarles las cosas de una manera que las entendieran fácilmente.

En ese momento no había pensado en ser docente. Más tarde, cuando llegué a Bellas Artes, retomé la docencia gracias al profesor Sterling. Su manera de dar la clase fue lo que me motivó: una preocupación genuina por la enseñanza y una metodología clara. Quizás antes no había percibido esto en otros profesores por no estar en condiciones de apreciarlo, pero con él lo noté con claridad.

Sterling nos inculcaba la idea de que enseñando se aprende. Decía que muchas de las cuestiones más importantes que sabía las aprendió en el aula, cuando debía responder preguntas para las que no tenía respuesta inmediata y eso lo obligaba a mejorar. No solo me motivó a mí, sino a todos los estudiantes. Incluso nos sugirió asumir clases como instructores para los alumnos de primer año.

Como artista, la influencia que recibí de él no fue para que repitiera su obra, sino para entender la forma de crear. No se trataba necesariamente de aprender cómo él lo hacía, sino de generar en uno la capacidad de hacerlo según la propia visión. Esa manera de orientar tiene mucho valor en el arte, porque lo que se busca es que el estudiante haga su propia obra. En ese sentido, como profesor de último año, incentivaba a que uno desarrollara un trabajo propio, descubriendo el potencial personal y extrayendo lo mejor de él.

No quiero decir que otros profesores no pudieran hacerlo, pero a él le tocó trabajar conmigo ya en una etapa final, cuando quizá yo estaba en las mejores condiciones para aprovecharlo. Rápidamente noté esa coincidencia: tanto en la enseñanza del arte como en la de la filosofía, procuraba guiar de una forma que motivaba a pensar y crear.

Esto me lleva a mencionar a Tomás Nova. Cuando revisé el pensum de filosofía, me interesaron especialmente tres materias: lógica, estética y teoría del conocimiento. En estética ya tenía una idea aproximada; en lógica también, pues había tomado la asignatura en el nivel secundario, más enfocada en fórmulas. Pero de teoría del conocimiento no tenía idea, aunque me llamaba mucho la atención. Pensaba: “Vine a la universidad a adquirir conocimiento, ¿y existe algo llamado teoría del conocimiento? ¿Será un estudio de los problemas del conocimiento?”.

Resultó que el profesor que me impartió Teoría del Conocimiento I fue Tomás Nova. Con él también cursé Teoría del Conocimiento II, Ética, y monográficos sobre Hegel y Kant. Tuve muchos profesores, pero en Tomás Nova percibí algo que no había experimentado con otros: fue el primero que me hizo sentir que estaba plenamente en el terreno de la filosofía.

En Introducción a la Filosofía no tuve esa sensación, quizá porque se trataba de una materia común para estudiantes de diferentes carreras. El profesor podía tener todo el potencial, pero las circunstancias no permitían desarrollarlo a fondo. En Lógica tampoco recibí un impacto comparable. En cambio, en Teoría del Conocimiento descubrí al filósofo que sabe sacar filo a cualquier expresión, que podía llevar a un terreno importante algo que parecía sin relevancia, o incluso rescatar un supuesto disparate y hacerlo objeto de reflexión.

Además, Tomás Nova fue el profesor que me brindó mi primera experiencia formal frente a un aula como docente graduado. Ya como ayudante, fui asignado a impartir una sección de una materia suya, en la que él aparecía oficialmente como titular, pero yo tenía la responsabilidad de impartirla y reportar su desarrollo. No obstante, en ese primer día de clase me ocurrió algo que no esperaba: pensaba que simplemente iba a ir a dar la clase, pero él se apareció y se sentó en el aula a escucharme. Tuve que impartir la clase con el maestro Nova presente, lo que fue todo un reto.

Al finalizar, salimos conversando. Nos detuvimos en el parqueo y me dio orientaciones muy puntuales y prácticas sobre la docencia universitaria y sobre cómo manejar la enseñanza con estudiantes de distintos contextos. Me dijo: “Mira, tú muchacho, con las condiciones que tienes…”. Luego agregó que no volvería más a esa sección, pues estaba seguro de que yo la impartiría perfectamente con esas indicaciones iniciales.

En Tomás Nova encontré un peso y una influencia similar a la que había recibido de Sterling en Bellas Artes, y comparable también al papel de la profesora Doha, quien me asignó aquel rol trascendental de hablar ante las autoridades de Eduardo. Ellos vieron un potencial en mí que quizá yo mismo no veía.

Mi primer acercamiento académico a la estética fue con Nova. En el monográfico de Hegel, él decidió concentrarse en la estética, lo que para mí fue un reconocimiento y un gesto de acercar la filosofía a nuestras inquietudes artísticas. Probablemente hubiera sido más cómodo para él impartir otros temas de Hegel, pero reorganizó el programa pensando en nosotros. Eso implicó que leyera autores en estética que no eran habituales, como Adame, entre otros. Sus observaciones y discusiones eran siempre certeras.

En aquel tiempo, en la Escuela de Filosofía, el tema de la estética no era tratado con mucha profundidad. La Crítica del juicio de Kant, por ejemplo, se interpretaba más como un asunto de sensibilidad o relacionado con el empirismo, sin profundizar en sus preocupaciones estéticas. Algunos identificaban la estética solo con textos como Observaciones sobre lo bello y lo sublime (1764), inspirado en las Investigaciones filosóficas sobre lo sublime y lo bello de Edmund Burke. Por eso, que Nova enfocara el curso en la estética de Hegel fue algo inusual y valioso.

Dr. Alejandro Arvelo

Eso sugiere que son los temas de la estética que aborda Emmanuel, ¿sí? No, pero Tomás Nova… Eso es lo que recuerdo de la imagen del profesor aquí en la Escuela. Yo quisiera algún día tener la posibilidad —y claro, usted fue profesor de nosotros también—, de reconocer toda esa trayectoria. No le he pedido disculpas como debería, pero se lo digo: usted fue profesor nuestro y reconocemos ese valor.

Lo que pasa es que el impacto suyo no tuvo la misma dimensión que el de Nova, por el hecho de que a nosotros nos encontró “en crudo”. Ya cuando tomamos su materia, muchas de las clases con Tomás Nova ya las habíamos cursado. Y, perdóneme, no estoy aquí para hablar, sino para escucharlo a usted, pero es que el maestro Nova no solo fue profesor de ustedes, sino también de nosotros, sus condiscípulos.

Nova es un caso ejemplar, y creo que el profesor Silverio lo tiene en mente de alguna manera, sobre todo por la ejemplaridad que usted planteaba con muchísima claridad cuando se refirió al arte público. Nova es un ejemplo soberbio de pensador y maestro, porque incluso a nosotros, sus compañeros, nos enriqueció intelectualmente. Imagínese, si a ustedes les marcó, a nosotros también.

A propósito, profesor, debo disculparme nuevamente, pero usted ha traído un tema clave: el del padrinazgo intelectual, que creo que es una de las fortalezas de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Aunque usted participó en su concurso, tenía su licenciatura y se graduó con honores en la UASD, por lo menos en la Escuela de Filosofía —desde que la conozco, a finales de los setenta—, se practica una tutela del profesor que va a devenir titular de la cátedra. Eso fue lo que hizo Nova con usted aquel día. Aunque sabía que usted tenía la preparación, quiso escucharlo y darle orientaciones.

Eso se hacía siempre; conmigo también se hizo. Y me disculpo porque este espacio no es para hablar de mí, sino para escuchar a nuestros profesores ejemplares, como es su caso. Pero es bueno subrayar que, precisamente, en la gestión del profesor Silverio se ha planteado retomar ese padrinazgo, esa tutela intelectual. No se trata de sustituir ni de inducir, sino de dar seguimiento. Una de las fortalezas de esta Escuela es que cuando se llega a la cátedra, no se llega “en crudo”, sino con la formación previa que brinda ese padrinazgo. Usted tuvo la oportunidad de recibirlo nada menos que del maestro Tomás Nova, entre otros.

Significa que, por ser tan natural todo lo que pasa allí, uno a veces no repara en ello. Pero si se mira con frialdad la cantidad y la calidad de los integrantes de la Escuela, se advierte su importancia. Excluyéndome por los márgenes de error estadístico, la Universidad cuenta con una gran escuela nacional: la mayoría de los profesores de filosofía de otras instituciones desean, o ya forman parte de ella, y desde aquí imparten docencia. Es la institución que lleva la filosofía en la República Dominicana.

¿Qué otra institución ofrece la filosofía con el alcance que tiene esta Escuela? Lo que se planifica, se piensa y se organiza aquí tiene carácter nacional, no solo para nuestros estudiantes y todas las carreras, sino también para otras universidades, porque muchos docentes que concursan y entran aquí luego participan en esas escuelas.

El potencial de esta Escuela es inconmensurable. A veces, desde dentro, no se percibe la magnitud de la responsabilidad que tiene para desarrollar en sus estudiantes —que provienen de diferentes carreras— la libertad de pensamiento y de análisis.

Dr. Alejandro Arvelo
Frontera, límite u horizonte.

Dr. Dustin Muñoz
Bueno, los que hemos nacido en la frontera creo que la percibimos de manera diferente a quien ha nacido lejos de ella. Para mí, la frontera hoy quizá no sea lo que era en mi tiempo, cuando la vivía.

En una entrevista me comentaban que, en ciertas zonas fronterizas de la República Dominicana, se practican expresiones religiosas propias de los vecinos haitianos. Yo respondí que en mi época no era así; era todo lo contrario. Cuando vivía en Lomas de Cabrera, hasta 1989, veía a uno que otro haitiano cruzar al pueblo, pero la gran mayoría venía para el 21 de enero, a la misa de la Virgen de la Altagracia, porque eran altagracianos.

En mi casa, que funcionaba como colmado, la mercancía que se preparaba para esa fecha estaba destinada al consumo del pueblo haitiano: recuerdo perfectamente mucha “pica pica” roja y otros productos. Aquello no era solo una actividad religiosa, sino también un intercambio comercial: ellos no traían nada, sino que compraban.

Con el tiempo, todo cambió. Hoy la realidad es muy diferente: hay muchísimos haitianos viviendo, cruzando y caminando por las calles. Esa no era la frontera que yo conocí. O sea que tengo una visión de la frontera ahora mismo en ese sentido: lo que yo vi y en lo que crecí como frontera, y lo que es hoy, es algo difuso. No sé si eso responde su inquietud.

Dr. Alejandro Arvelo
Demasiado… Y, para finalizar, por lo menos esta parte —porque siempre estos encuentros los cierra el señor director, profesor Eulogio Silverio—: dominicanidad, República Dominicana, presente, perspectivas.

Dr. Dustin Muñoz
Bueno, ahora que usted dice República Dominicana a futuro, perspectiva, todo lo que pudiéramos… Aprovecho para mencionar algo que se está comentando hoy día. En un concurso, participó —en un concurso de belleza para representar Miss Universo— una joven que no habla el español como lo estamos hablando nosotros aquí, el castellano. Es hija de una dominicana. En algunas noticias escuché que nació aquí, en otras escuché que nació fuera. Ella dijo que no tiene la culpa de haber nacido fuera. Parece, entonces, que si ella dice eso… si fue, no fue, que se interpretó. Yo no le escuché decirlo, sino que se escribe que ella lo dijo. Tendría que escucharla a ella para ver si fue eso lo que dijo.

Pero se dice también, se escribe —no fue que ella lo dijo, se escribe— que nació aquí, en Sánchez Ramírez. Todo eso… no sé si usted tiene conocimiento de lo que estaba sucediendo: dominicana, dominicana, que no habla español. Esa es, un poco, la parte que me interesa, la pregunta de si, con el idioma, está parte del ser de los dominicanos esencialmente.

Lo otro que me llama la atención —y es lo que más me ha llamado la atención— es que la que va a representar, sea o no sea dominicana, porque, claro, por sangre, sigue siendo de la madre de esa muchacha, es dominicana, y la va a reclamar como dominicana. Naciera donde naciera, la madre se siente dominicana. Y uno se preguntaría: bueno, ¿qué pasó en ese tiempo que la mamá habla inglés? ¿Cómo fue que esa mamá no tuvo esa interacción con ella para que hablara español?

Claro, ella habla español, con el acento de quien no fue criada aquí. Pero la parte que me llama la atención es que esta representante estudió Filosofía —habría que ver a qué nivel—, porque está promoviendo, de alguna manera, para los fines de nuestra Escuela, no para otros fines, que una representante diga que estudió Filosofía. Pues es una promoción a esto. Hago este paréntesis aquí, porque creo que es la primera que escucho —por lo menos de las que han ido de aquí— que sea estudiante de Filosofía. Así que vamos a tener que prestarle atención, a ver si se corona una reina que ha sido estudiante de Filosofía.

La gente valora mucho que las respuestas que ha dado han sido bien valoradas; lo único es que no habló en español, habló en inglés. Ella está haciendo un esfuerzo por aprender idiomas. Pero a mí, el asunto que trae de la dominicanidad, si se pudiera hablar sin el idioma, lo que eso representa para nosotros… todo lo que envuelve el idioma en eso… bueno, eso por un lado.

Entonces, de nosotros va a depender mucho, del rol que uno juegue, lo de seguir desde la perspectiva de la República Dominicana. Del presente va a depender… y nosotros somos parte del presente. Tenemos cada uno un rol, jugamos un rol en la ciudadanía y tenemos influencia por el hecho de ser profesores —profesores en todas las carreras—, porque eso es lo que pasa con la Escuela de Filosofía: que hay escuela, pero esta escuela tiene incidencia en todas las carreras.

Entonces, esos temas se pueden reflexionar a profundidad en estas escuelas. En escuelas con estas características están dadas las condiciones para que se puedan reflexionar esos temas. Eso es un papel importante: lo que suceda, porque nosotros tenemos incidencia en todos los estudiantes a nivel nacional. Lo que se determine allí, lo que se reflexione allí, con la profundidad y la responsabilidad que amerita… entonces, de nosotros va a depender muchas cosas. De esta Escuela y de las escuelas que tengan estas características, van a depender muchas cosas respecto a la cuestión de la perspectiva: hacia dónde la República Dominicana va, hacia dónde se proyecta.

Bueno, profesor, en mi nombre y en el nombre del equipo de trabajo del profesor Eulogio Silverio, en su gestión al frente de la Escuela de Filosofía, me faltan palabras para agradecerle su presencia y su tiempo —sobre todo su tiempo— y su participación en este programa que el profesor Silverio ha denominado Archivo de la voz de la Escuela de Filosofía de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Como decía el profesor Silverio, él siempre cierra estos encuentros, de manera que a él le entregamos la palabra.

Mtro. Eulogio Silverio (Director de la Escuela de Filosofía, UASD)

Recuerde que Dustin es parte de la gestión, ¿verdad que sí?, de Introducción a la Filosofía. Verdaderamente, no sé… a veces uno no le agradece a lo que está más cercano, porque ya uno da por claro, por descontado, que no es una cosa de uno, sino de nosotros, de los que estamos en esto, ¿verdad?

Pero darte las gracias por haber sacado todo este tiempo —mucho tiempo—. Yo me imaginaba que iba a ser algo así, y siempre tenía la presión de que tú tenías que ir a buscar a las niñas. Yo sé que Dustin, con eso de la responsabilidad, no es algo que ha desarrollado ahora: yo creo que ya él era así desde que lo conocí. Disciplinado, y hasta obsesivo con lo que se propone.

Claro, lo raro es que finalmente terminó casándose, porque cuando te concentras en un proyecto… en ese proyecto, ¿verdad que sí? Recuerdo cuando estábamos terminando la carrera de Filosofía, que me llegó una invitación para hacer una exposición en Puerto Rico, en el Museo de Las Américas. Entonces, recuerdo ese momento: estábamos terminando, y él dijo: “No, yo en el próximo seis no me puedo matricular porque necesito concentrarme en eso”. Yo, formalmente, le dije que lo podía hacer las dos cosas; yo retiré todas las materias.

Entonces, madre mía… yo le dije que, en ese sentido, fui pragmático: “Yo necesito, en este momento de la vida, tener algo seguro, y tengo que terminar mi carrera”. Y luego retiré todo, todo tipo de cosas de antes, para poder terminar la carrera, y así fue.

Dr. Dustin Muñoz
La vida fue así. He estado… con el doctorado fue igual: detuve el doctorado por dos años, totalmente, mientras hacía los murales de la Catedral de Santiago. Después, terminé y duré ocho meses en que ni entraba al taller ni hacía nada, solamente leyendo y trabajando para el doctorado. Ese año —el 2013— no hice nada, nada, todo fue lectura; y la mitad del 2012: lecturas, escribir y revisar. En eso me pasé.

Mtro. Eulogio Silverio
Una cosa: él se concentra tanto que las cuestiones sociales a veces le son un poco ajenas. Se focaliza… Cuando íbamos a tu casa, con cualquier visita —que a veces uno ahora lo ve y dice “verdad, tú estabas trabajando”—, pero uno cogía para allá como una visita, y tú salías, abrías la puerta, le ponías quizás la silla… pero seguías haciendo tus cosas.

Yo sé que va a tener un público muy interesado en ver esta entrevista. Para nosotros, es doblemente satisfactorio, porque en la visión que tenemos de la Filosofía, es que es el saber de segundo nivel —¿verdad que sí?, o de segundo grado, como se dice— y que está llamada a servirle a todas las carreras, a todas las profesiones: matemáticas… o sea, toda la disciplina.

En la Filosofía hay un campo abierto, inmenso. El que estudió una carrera y tiene una primera formación, puede hacer la carrera de Filosofía y ampliar su conocimiento en el ámbito en el que se formó originalmente. También puede traer este conocimiento que tiene ya para ampliar realmente la Filosofía, llevarla a otro nivel.

Porque, evidentemente, escuchando a Dustin sobre la estética y sobre la aplicación de la Filosofía del Arte en la pintura, en su arte particular, en las artes plásticas o en las artes visuales, uno se da cuenta de que, de la manera en que él la maneja, en que la comprende y la puede explicar… no es posible que alguien que nada más tenga la formación en Filosofía lo pueda hacer con esos niveles de cercanía, y que comprenda también los problemas, y así mismo pueda transmitirlos.