Filosofía del Teatro/Jorge Dubatti/El Banquete/Escuela de Filosofía-UASD

M.A. William Mejía Chalas 

Para nosotros, profesor Jorge Dubatti, para la Escuela de Filosofía, para la Facultad de Humanidades y para la República Dominicana, es un gran honor recibirlo esta noche. Quiero, y este es el sentir de todos nosotros, que usted no piense que es usted quien debe sentirse digno por haber sido invitado; somos nosotros quienes nos sentimos dignificados con su presencia. 

Así que, muchas gracias. 

Un fuerte aplauso para el profesor, y muchas gracias.

Jorge Dubatti:
Muchas gracias. La verdad, un gran, gran placer estar aquí. Para mí es un honor y una gran alegría.
Especialmente quiero agradecer la gestión de Odalis Pérez y la gestión de Julissa Rivera para poder estar aquí. Recién veníamos hablando del trabajo que estamos realizando en las academias, en la parte lexicográfica. Yo estoy en la Academia Argentina de Letras y trabajando ahora también con la Real Academia Española, en la figura de miembro correspondiente. Tenemos una reunión dentro de poco, y veníamos charlando sobre eso.

Pero bueno, lo que quería muy brevemente comentarles —porque realmente el tema es extenso— es plantear algunas líneas relacionadas con esto que en Argentina llamamos filosofía del teatro, que se viene desarrollando desde hace más de 25 años en los claustros de la Universidad de Buenos Aires, y que ya se ha irradiado a muchas universidades en Europa y en Latinoamérica.

Esta filosofía del teatro tiene que ver con la necesidad de responder, de pensar, de tener herramientas para reflexionar sobre qué llamamos teatro. Ustedes saben que, desde aquel famoso dictamen de Theodor W. Adorno en su Teoría estética, a finales de la década del 60, en el que dice: “Es evidente que ya nada respecto del arte es evidente”, se puso sobre la mesa una crisis conceptual.

Adorno se refería, por supuesto, al impacto que generaron las vanguardias históricas —el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo— que pusieron el arte “patas arriba”, llegando incluso a plantear la muerte del arte.

Frente a esa situación, y ante la certeza de que seguimos usando la palabra teatro —o artes escénicas, o artes vivas—, incluso en contextos institucionales como la legislación o la educación (por ejemplo: Facultad de Teatro, Maestría en Teatro; o, en mi caso, la materia que dicto en la Universidad de Buenos Aires: Historia del Teatro II), es necesario volver a pensar qué entendemos por teatro.

Porque, si alguien viene y me pregunta: “¿Cuál es el objeto de su materia?” o “¿Cuál es el objeto de la ley del Instituto Nacional del Teatro en la Argentina?”, yo podría responder: “Mire, es evidente que ya nada es evidente”. Y, por eso, debemos tener un posicionamiento frente a esta cuestión.

Eh, entonces lo que apareció, digamos, como una necesidad, es preguntarse por qué existe en el mundo el teatro; la pregunta ontológica por excelencia. Y yo llego a esa pregunta porque, hablando con un gran teatrero, un gran actor, dramaturgo, artista e investigador a quien dediqué mi doctorado, Eduardo Pavlovski, autor de obras fundamentales en la historia y el pensamiento del teatro argentino y latinoamericano, me encuentro con que en el año 1993 me reúno con él para decirle: voy a hacer el doctorado sobre usted.

Y cuando él me pregunta qué voy a estudiar de su producción, yo, que venía de la semiótica —1993, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires— bajo el modelo ortodoxo de Anne Ubersfeld, Patrice Pavis, Marco de Marinis, los grandes teóricos europeos, Erika Fischer-Lichte, etc., le contesto a Pavlovski: “Bueno, voy a estudiar su teatro como comunicación”. Y él me mira con cara de sorpresa, casi de decepción. Yo me doy cuenta y le digo: “Maestro, ¿por qué? ¿Su teatro no comunica?”. Y él me responde: “Sí, sí, mi teatro comunica, pero no es lo más importante”.

Me acuerdo que empieza a decir algo que, al principio, me aturdió, porque no entendía muy bien lo que me decía, pero al mismo tiempo me di cuenta de que me estaba abriendo un camino epistemológico diferente. Porque él me dice: “Si yo no hago teatro, me muero. Lo peor que me podría pasar es levantarme un día a la mañana y no sentir deseo de hacer teatro. Me paso toda la semana esperando el momento de encontrarme con mi grupo para ensayar o para hacer función. El momento en el que yo estoy haciendo teatro, el acontecimiento del teatro, es el momento en que me siento más integrado al mundo. El teatro es mi existencia”.

Entonces yo, por supuesto, me doy cuenta en ese momento de que tenía que estar atento a lo que me estaba señalando. Me estaba diciendo: no es por el camino de la comunicación, sino por el camino de la existencia. Y me encuentro con que las palabras que me quedaron resonando —existencia, acontecimiento, subjetividad, deseo, grupo— eran muy significativas, y yo tenía que tenerlas en cuenta para ver qué hacer con eso.

Es ahí cuando empiezo a trabajar en lo que podríamos llamar una filosofía del teatro, y que después me entero que ya existía como disciplina. Yo empiezo a trabajarla en 1994, cuando comienzo a elaborar muy seriamente la tesis. Y, de golpe, descubro como quince años después que ya había un teórico argentino, en 1959, que hablaba de filosofía del teatro, es decir, antes del auge de la semiótica. Él decía que tomaba como modelo la escuela francesa y hablaba del Centro de Estudios Técnicos y Filosóficos del Teatro, que era un centro que existía en París, fundado por algunos de los referentes más importantes del teatro de Francia. Los fundadores eran Charles Dullin, Jean-Louis Barrault, Gaston Bachelard, Henri Gouhier, entre otros.

En pocas palabras, yo estaba formulando como algo nuevo lo que ya venía existiendo, pero que se había interrumpido por el auge de una nueva disciplina, la semiótica, que muy pronto se volvió hegemónica en los estudios teatrales.

Entonces, la pregunta fundamental que aparece es: volvamos a la pregunta por la existencia del teatro. ¿Qué es lo que existe en el mundo en tanto teatro? ¿Qué hay en el mundo en tanto teatro? Y me di cuenta de que la única manera de responder a esa pregunta —que es, como decíamos, de tipo ontológico— era viendo qué construcciones científicas del teatro se habían formulado.

Lo voy a hacer breve por cuestión de tiempo:

• Estaba la construcción de la semiótica, cuya ley fundante es que el teatro es lenguaje, el teatro es comunicación, el famoso circuito de emisor, mensaje y receptor. 
• Estaba la construcción científica de la antropología, que dice que el teatro es un uso tardío de la teatralidad, entendida como atributo antropológico sin el cual no podemos pensar lo humano. 
• Estaba la construcción teórica de la sociología, que hablaba del teatro como la construcción de un pacto, un acuerdo social entre partes. 
• Y aparecía la construcción científica de la filosofía del teatro, que sostenía que el teatro era un acontecimiento, entendiendo “acontecimiento” filosóficamente y con rasgos de singularidad. 

Si nosotros trabajamos, por ejemplo, con el método de las variaciones fenomenológicas de Husserl, podemos decir que hay un acontecimiento que se establece con variaciones, pero con continuidad. Como si yo les hablara de la continuidad de la producción de la miel por las abejas durante siglos y siglos —se calcula que son millones de años que las abejas vienen produciendo miel—, es decir, hay fenómenos de continuidad.

Más allá de las variaciones del cambio, ese acontecimiento tendría tres grandes componentes que se manifiestan en su existencia como constantes. Los podemos encontrar en la tragedia griega del siglo V antes de Cristo, en la comedia del arte del siglo X en Italia, en el teatro de boulevard del siglo XIX en París o en el posdrama de finales del siglo XX y principios del XXI.

A esas invariantes podemos llamarlas así, aunque no responderían a la idea de una esencia sino a la recurrencia de una existencia, es decir, algo que persiste por su continuidad como acontecimiento. Son tres componentes fundamentales:

1. El convivio: la reunión de cuerpos presentes en un territorio, con el cuerpo físico y material vivo en el espacio físico. Como dice Merleau-Ponty, en “la carne del universo”: el cuerpo entendido como parte y proyección del espacio físico. 
2. La poiesis: dentro del convivio, alguien con su cuerpo empieza a producir poiesis, lo que Aristóteles llama poíesis, es decir, una construcción con reglas que se apartan de la vida cotidiana. 
3. La expectación: alguien comienza a observar. Recordemos que la palabra espectador reenvía a los campos semánticos de “observador atento, a la espera de un acontecimiento”. Es la idea del espectador que pide futuro, que pide proyección hacia lo que viene. 

Podemos hablar de una suerte de núcleo, no esencial sino existencial, que puede tener incluso previsibilidad. Por ejemplo: esta noche voy a ver Tartufo con la Compañía Nacional de Teatro. No sé qué voy a ver, pero estoy seguro de que habrá convivio, estoy seguro de que alguien producirá poiesis con su cuerpo y estoy seguro de que habrá expectación.

Entonces, la filosofía del teatro replantea la base de intelección del teatro como un acontecimiento en el que, por continuidad de existencia, se mantiene en el tiempo. Tal vez en algún momento esto se corte, pero creo que no, porque ni siquiera la pandemia pudo con esto: el teatro necesita la presencia, la reunión de cuerpos presentes.

Dentro del convivio está la producción de poiesis corporal. Aristóteles dice que se puede hacer poiesis con colores, con palabras, con sonidos, y también con el cuerpo. Ese es un rasgo característico: con el mismo cuerpo con el que vivimos podemos producir poiesis.

En tercer lugar, está la expectación: la colaboración del espectador, que observa detenidamente esa producción. De la multiplicación de convivio, poiesis corporal y expectación surge una zona de experiencia y subjetivación muy singular que podemos llamar acontecimiento teatral.

Así, la filosofía del teatro ya no define el teatro solamente como lenguaje, sino que lo excede: en el acontecimiento hay lenguaje, pero también hay inefabilidad, hay infancia, hay lo que llamaríamos “despalabras”. Lo más probable es que, si esta noche el espectáculo es bueno, conmovedor, atrapante y compromete mi atención, yo salga absolutamente despalabrado.

Esto se relaciona con las situaciones de intensidad, los acontecimientos de intensidad: el amor, el horror, lo sagrado, entre otros.

La filosofía del teatro retoma algunos fundamentos de las construcciones científicas anteriores y los reformula en un planteamiento más amplio. En este sentido, hablamos de la posibilidad de reconocer una fórmula cultural, una invención constante a lo largo de las culturas más diversas. Con variaciones, sí, pero verificable: entre los aztecas, en la cultura japonesa ancestral, en los grupos africanos, en la tragedia griega, etc.

Incluso un gran teórico como Eli Rozik sostiene que esta fórmula de producción de acontecimiento posee algo maravilloso: una memoria institucional. El acontecimiento muere, pero tenemos la capacidad de regenerarlo bajo nuevas fórmulas, manteniendo la constante de producción. Es decir, ayer vi teatro en Buenos Aires: ese acontecimiento murió, pero tenemos la memoria institucional para generar un nuevo acontecimiento esta noche, mañana, el sábado, y así sucesivamente.

La filosofía del teatro trabaja, entonces, con la idea de reconocer un acontecimiento cultural constante a lo largo de los siglos, que a veces se llamó teatro y a veces no. En la Edad Media, por ejemplo, no se usaba la palabra “teatro” para nombrar el acontecimiento, aunque este existía en prácticas muy diversas.

A esto lo llamamos teatro matriz, que se pregunta: ¿hay convivio?, ¿hay poiesis corporal?, ¿hay expectación?, ¿hay zona de experiencia generada por esas presencias?

Luego estaría otro campo, otra aproximación al concepto, que es lo que llamamos teatro liminal. El teatro liminal tiene que ver con la capacidad de porosidad del acontecimiento teatral, ya que encontramos convivio, poiesis corporal y expectación mezclados con otros campos:

• El deporte. 
• La política. 
• La salud. 
• El rito. 
• La fiesta. 

De hecho, podemos decir que el teatro nació como un acontecimiento de liminalidad, como eso que llamamos teatro liminal.

Ejemplos:

• La tragedia griega, que es un acontecimiento liminal: poiesis corporal en el espacio físico, expectación, pero también rito dionisíaco y fiesta organizada por la polis. 
• La fiesta barroca en Francia, con Luis XIV bailando la música de Lully como el Rey Sol. 
• El teatro aplicado a la salud, como el trabajo de los payamédicos, médicos que hacen teatro en hospitales. 
• El psicodrama. 
• La política contemporánea, donde —al menos en Argentina, pero seguramente de forma universal— políticos y políticas estudian teatro con maestros reconocidos, conscientes de la dimensión performativa de la política. 

Incluso en otros ámbitos: en la película argentina El robo del siglo, los ladrones mencionan que el Grupo Halcón, unidad de seguridad extrema, recomienda a sus integrantes estudiar teatro.

Porque parece que una de las formas de poder controlar situaciones de emergencia es organizando la mirada del otro, y el teatro te presta saberes. Recordemos, por ejemplo, el caso de Bertolt Brecht y la obra Arturo Ui, donde este mafioso ascendente contrata a un profesor de teatro para que le enseñe… tremendo, tremendo.

En la película El robo del siglo es muy interesante porque el personaje que interpreta Franchela les dice a sus compañeros de robo: “Bueno, si queremos que salga bien tenemos que ir a estudiar teatro”. Y se ve una escena muy divertida donde los muchachos que van a robar el banco hacen entrenamiento en un encuentro de teatro independiente. Es decir: estudiar teatro no para hacer teatro, sino para robar un banco. No sé si me explico. Esto es lo que nosotros llamaríamos teatro liminal, o también lo llamamos transtheatralización.

En principio, entonces, llamaríamos a esta filosofía del teatro una gran disciplina basal, a partir de la cual se organizan muchísimas otras disciplinas. Es muy interesante, en ese sentido, la filosofía del teatro como disciplina y como metadisciplina fundante de otras.

En principio, tendría tres grandes líneas muy fuertes:

1. La filosofía del acontecimiento teatral: esto es, llevar al acontecimiento teatral las grandes preguntas filosóficas: la pregunta por la existencia, por el conocimiento, por la ética, por la política, etc. 
2. La filosofía de la praxis artística: la pregunta por la producción de conocimiento que realizan los artistas. Es decir, la autoobservación de sus propias prácticas. En esa autoobservación los artistas producen conocimiento sobre lo que hacen, y de ahí surge una gigantesca y maravillosa literatura que podemos llamar “filosofía de la praxis artística”, que solo pudo haber sido escrita por artistas. Por ejemplo, un libro como El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia, de Stanislavski, no lo podría haber escrito Freud, ni Durkheim, ni Marx. Hay aquí un campo filosófico singular que llamamos el artista investigador o la artista investigadora, como generadores de conocimiento y de filosofía vinculada a sus propias prácticas.
   Esto no es exclusivo del teatro: lo encontramos en la plástica (el libro de Kandinski sobre Punto y línea), en la música (los textos de Stravinski, o de Schoenberg sobre el dodecafonismo), y, por supuesto, en los grandes filósofos del teatro, artistas investigadores y filósofos de la praxis, tanto de Europa como de América Latina. Pensemos en Enrique Buenaventura y Santiago García (Colombia), Augusto Boal (Brasil), Luis Valdés (México), y en Argentina, Eduardo Pavlovsky, Mauricio Kartún, Vivi Tellas, etc. 
3. La filosofía de la ciencia del teatro o epistemología teatral: el análisis de las condiciones de producción de conocimiento y de validación de ese conocimiento. Yo siento que la filosofía del teatro es mucho más productiva, en términos de estudios teatrales, dentro de estas tres grandes líneas que, por ejemplo, los estudios de la semiótica, la antropología teatral o la sociología. Porque, de alguna manera, como señaló Husserl, si pensamos la filosofía como una ciencia radical, la filosofía es la que se hace las grandes preguntas, la que lleva el cuestionamiento crítico más profundo. Por lo tanto, tiene la capacidad de radicalizar la producción de conocimiento. 

En ese sentido me interesa mucho una reflexión de Edgar Morin, en un libro que se llama La tête bien faite (traducido como La cabeza bien puesta), donde distingue entre conocimiento técnico y conocimiento-sabiduría. Yo siento que, por ejemplo, la semiótica nos permite acceder a ciertos conocimientos técnicos, mientras que la filosofía del teatro nos permite pensar problemas vinculados con el conocimiento-sabiduría. Es decir, como señala Morin, problemas relacionados con nuestra relación con el planeta, con la existencia, con el destino histórico… cuestiones mucho más amplias que los problemas técnicos del teatro. Sin ignorarlos, claro está, pero reubicándolos dentro de un plano más interesante: el del conocimiento-sabiduría.

Y lo último que me gustaría decir, para abrir un poco la discusión, es que el primer gran filósofo del teatro no fue Aristóteles en la cultura griega, sino un dramaturgo: Sófocles. Hay un libro suyo, perdido, que se llamaba Peri khoru, del que tenemos muy pocas menciones y referencias, pero sabemos que era un tratado técnico-teórico sobre las prácticas del coro en la tragedia griega. Lamentablemente, ese texto está perdido, hasta donde yo sé, pero conservamos la esperanza de hallarlo algún día.

En ese sentido es muy interesante reivindicar esa historia del teatro como acontecimiento perdido. El teatro forma parte de la cultura viviente; está relacionado con la experiencia del duelo, con lo efímero. Y por eso necesitamos de la filosofía: porque el teatro no lo podemos apresar, no lo podemos encerrar ni cristalizar. Esta noche, por ejemplo, voy a ver un acontecimiento teatral dentro de un rato. No me lo pierdo ni loco, porque amo y disfruto mucho de la experiencia teatral.

Y si está muy bueno el acontecimiento me va a pasar algo que me pasa siempre: el momento de decir “¿qué hacemos para conservar esto?”. Un poco lo del bolero que dice: Reloj, no marques las horas, por favor suspendan el tiempo. Y ver si podemos cristalizar este acontecimiento.

Bueno, tanto ir al teatro sabemos que esa cristalización es imposible. Recordemos la diferencia entre las artes ingro y las artes ínigo: esa distinción de soporte cristalizado y soporte efímero. Como dice Badiou, la fotografía, como soporte cristalizado, encierra o inscribe la eternidad en la duración; en cambio, el teatro, como soporte efímero, encierra o inscribe la eternidad en el instante que se pierde.

Por eso necesitamos de la filosofía, porque no estamos pensando solamente en producción de signos, sino también, por ejemplo, en el tema de la pérdida de esos signos. Y hay algo, en este sentido, muy interesante de pensar: el duelo. El trabajo del teatrólogo o del espectador como un ejercicio de duelo.

Hay un libro magnífico que escribió un psicoanalista llamado Jean Allouch, que no habla de teatro pero parece un tratado de teatrología. El libro se llama Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca y es una reflexión a partir de la muerte de un ser querido. A Allouch se le muere una persona muy cercana y empieza a revisar las teorías del duelo. Analiza, entre otras, la teoría de Derrida y la teoría de Freud en Duelo y melancolía, y llega a una conclusión sumamente interesante: el duelo consiste en transformar nuestra relación con la muerte. La muerte es muerte a secas, no tiene sustitución —ahí cuestiona a Freud—, y por lo tanto, el único trabajo de duelo que podemos hacer es transformar nuestra relación con la muerte.

Eso es lo que vivimos en el teatro todas las noches. Y es realmente una fuente de sabiduría maravillosa, porque uno dice: “aprendo a transformar mi relación con la muerte en la experiencia, en la epistemología de la pérdida que implica el acontecimiento teatral como cultura viviente”.

Bueno, y una última cosa: le oponemos a convivio la idea de tecnovivio. Es una de las teorías más interesantes, creo yo, de la filosofía del teatro.

• El convivio sería la relación de dos o más personas en territorio de cuerpo presente, en el espacio físico. Es una institución antiquísima; aparece representada en todas las cosmogonías. En el Génesis bíblico aparece la reunión del primer convivio —Adán y Eva—; en el Popol Vuh aparece también. No hay cosmogonía que no trabaje la idea de la primera reunión convivial.
  Ustedes saben que el convivio es una cultura: esto es un convivio. Hay convivios en la iglesia, en la misa; en un estadio de fútbol; en un aula universitaria; en un transporte público; en una casa. Aprendimos a valorarlo durante el aislamiento: al principio dijimos “qué bueno esto de quedarse en casa, ordenar la biblioteca”, pero a los tres meses ya decíamos: “quiero salir, quiero encontrarme con los amigos, necesito viajar, necesito moverme en el espacio”. Es decir, apareció el convivio como necesidad, y al mismo tiempo constatamos que el tecnovivio fracasa cuando intenta sustituirlo. 
• El tecnovivio es la relación entre dos o más personas a distancia, por mediación de tecnologías que permiten la sustracción del cuerpo del territorio. También es ancestral, pero no tan ancestral como el convivio. El convivio está en el origen de lo humano —nos vamos al huevo y la gallina, a esa aporía del origen—. El primer tecnovivio tal vez fueron las señales de humo de una montaña a otra, o los tambores para comunicarse a distancia. Luego, la gran revolución del tecnovivio fue el dibujo y, después, la escritura.
  
  Tenemos entonces artes irrenunciablemente conviviales (como el teatro o la música en vivo, en territorio: queremos estar en el estadio donde toca Paul McCartney), y artes irrenunciablemente tecnoviviales (como el cine, la televisión, la radio, la web, el video). 
• Y luego tendríamos artes liminales, así como tenemos un teatro liminal: artes entre convivio y tecnovivio, un fenómeno cada vez más común. Por ejemplo, obras de teatro que, dentro del convivio, instalan procedimientos tecnoviviales y salen por streaming, o la incorporación de robots y androides en escena junto a actores de cuerpo presente. 

Esto lo vivimos también en lo cotidiano: estamos en una reunión en convivio, y de repente suena el celular con un WhatsApp de alguien que está en la misma reunión, que te dice “mira tal cosa”, con un emoticón. Entonces miras a la persona y te ríes: es la relación entre convivio y tecnovivio al mismo tiempo. A eso le llamaríamos acontecimientos de liminalidad: los límites se vuelven borrosos, territorios compartidos, lindes comunes.

Un ejemplo: el fútbol. No solo por el uso del VAR, sino porque estás en convivio en la cancha con jugadores, árbitro, técnicos, periodistas y público, y al mismo tiempo con el celular escuchando la transmisión de tu relator favorito. En las canchas ponen pantallas gigantes que muestran la transmisión televisiva del mismo juego que estás viendo. Los jugadores son conscientes: ahora se tapan la boca cuando hablan porque saben que pueden estar siendo enfocados. Otros, como Ronaldo, miran la cámara para peinarse cuando lo enfocan.

Es interesante pensar el acontecimiento teatral como esencialmente convivial —la reunión en el territorio—, o bien como una tensión y fusión con el tecnovivio (con inteligencia artificial, por ejemplo). Pero siempre desde las reglas de la convivialidad teatral.

Bueno, paro acá, porque si no se nos va el tiempo de la discusión. Tenemos poco tiempo porque Tartufo nos está esperando: tenemos que estar a las 8 en el teatro.

Muchas gracias, muy amables.